Chandigarh, Le Corbusier.
–
I
Para el niño, enamorado de láminas y mapas,
el universo es igual que su hambre ilimitada.
¡Ah, qué grande es el mundo a la luz de la lámpara!
¡Y qué pequeño el mundo para los ojos de la memoria!
Una mañana partimos, la cabeza en llamas,
el corazón hinchado de rencor y amargos deseos,
y vamos, al ritmo de las olas,
meciendo nuestro infinito sobre lo finito de los mares:
unos, felices de huir de una patria infame;
otros, del horror de sus cunas, y otros,
astrólogos ahogados en los ojos de una mujer,
la tiránica Circe de perfumes peligrosos.
Para no ser convertidos en animales, se embriagan
de espacio, de luz y de cielos encendidos;
el hielo que los muerde, y el sol que los quema,
borran lentamente la marca de los besos.
Pero los verdaderos viajeros sólo parten
por partir; corazones livianos, como globos,
jamás escapan de su fatalidad,
y, sin saber por qué, siempre dicen: ¡Vamos!
Aquellos para quienes el deseo tiene forma de nube,
y que sueñan, como el soldado sueña el cañón,
con inmensos placeres, cambiantes, desconocidos,
¡de los que el espíritu humano nunca supo el nombre!
–
II
Imitamos, ¡horror!, el trompo y la pelota
en su baile y sus saltos; hasta en sueños
la Curiosidad nos atormenta y mueve,
como un ángel cruel que azota los soles.
Singular fortuna donde se desplazan los fines,
que no están en ningún lado, ¡y pueden estar en cualquiera!;
en la que el hombre no deja nunca la esperanza,
y para encontrar descanso corre siempre como un loco.
El alma nuestra es un velero que busca su Icaria;
una voz resuena en el puente: “¡Abre los ojos!”,
una voz, ardiente y loca, grita desde la vela:
“¡Amor… gloria… felicidad!” ¡Infierno!, ¡es una roca!
Cada islote señalado por el vigía
es un Eldorado prometido por el Destino;
la Imaginación que prepara su orgía
sólo encuentra arrecifes en la claridad de la mañana.
¡Oh, pobre el enamorado de países quiméricos!
¿Habrá que encadenar, habrá que tirar al mar
a este marino ebrio, inventor de Américas,
donde la ilusión vuelve más amargo el abismo?
Así, el viejo vagabundo, revolcado en el barro,
sueña, la frente alta, con brillantes paraísos;
sus ojos embrujados descubren una Capua
ahí donde la antorcha no alumbra más que un tugurio.
–
III
¡Asombrosos viajeros! ¡qué nobles historias
leemos en sus ojos profundos como mares!
Muéstrennos el estuche de sus ricos recuerdos,
esas joyas maravillosas, hechas de éter y astros.
¡Queremos viajar sin vapor, sin velas!
Para alegrar el tedio de nuestras cárceles,
traigan a nuestro espíritu tenso como una tela
los recuerdos rodeados de horizontes.
Digan, ¿qué vieron?
–
IV
“Vimos astros
y olas; y también vimos arena;
y, a pesar de choques e imprevistos desastres,
nos aburrimos mucho, como aquí.
La gloria del sol sobre el mar violáceo,
la gloria de las ciudades en el sol poniente,
encendían en nuestro corazón un ansia quemante de hundirnos en cielos de reflejos engañosos.
Las más ricas ciudades, los más grandes paisajes,
nunca tenían la misteriosa atracción
de lo que el azar hace con las nubes.
¡Y siempre el deseo seguía inquietándonos!
El goce aumenta la fuerza del deseo.
Deseo, viejo árbol abonado por el placer,
mientras engorda tu corteza y se endurece,
¡tus ramas quieren ver el sol más de cerca!
¿Vas a crecer siempre, gran árbol más potente
que el ciprés? Sin embargo, hicimos cuidadosos
dibujos pensando en el álbum voraz de ustedes,
¡hermanos que encuentran bello todo lo de lejos!
¡Saludamos ídolos que engañan,
tronos recubiertos de joyas luminosas,
palacios labrados cuyo mágico esplendor
sería para nuestros banqueros un sueño de ruinas;
vestidos que embriagan los ojos,
mujeres con uñas y dientes pintados
y sabios cantores acariciados por serpientes.”
–
V
¿Y qué más, qué más?
–
VI
“¡Oh mentes infantiles!
Para no olvidar la cosa capital,
vimos, en todas partes, sin buscarlo,
de lo más alto a lo más bajo de la escala fatal,
el espectáculo tedioso del inmortal pecado:
la mujer, esclava indigna, orgullosa y estúpida,
que desconoce la risa y se adora y se ama sin asco;
el hombre, dictador goloso, libertino duro y ávido,
esclavo de la esclava, y torrente de cloacas;
el verdugo que goza, el mártir que llora,
la fiesta que condimenta y perfuma la sangre;
el veneno del poder que excita al déspota,
y el pueblo enamorado del látigo que embrutece;
muchas religiones parecidas a la nuestra,
todas subiendo al cielo; la Santidad,
que busca placeres entre clavos y espinas
como un delicado revolcándose en cama de plumas;
y la Humanidad que parlotea, ebria en su genio,
enloquecida ahora como siempre antes
y gritándole a Dios, en su furiosa agonía:
“¡Oh mi semejante, mi señor, yo te maldigo!”
Y los menos imbéciles, intrépidos amantes de la Demencia,
que huyen del gran rebaño acorralado por el Destino,
¡y se refugian en el inmenso opio!
–Este es el informe eterno de todo el planeta.”
–
VII
¡Amargo saber que se trae del viaje!
El mundo de hoy, monótono y pequeño,
de ayer, mañana y siempre nos devuelve nuestra imagen:
¡un oasis de horror en un desierto de hastío!
¿Hay que partir?, ¿quedarse? Si puedes, quédate;
parte si es necesario. Uno corre, el otro se esconde
para engañar al enemigo funesto que vigila.
¡El Tiempo! Están, ¡ay!, los que corren sin respiro,
como el Judío errante, como los apóstoles,
no les basta ni el barco ni el vagón
para huir del gladiador infame; hay otros
que saben matarlo sin salir de la cuna.
Cuando al fin nos pise la espalda
podremos esperar y gritar: ¡Adelante!
Lo mismo que antes fuimos a China,
ojos fijos en la inmensidad, cabello al viento,
vamos a embarcarnos en el mar de las Tinieblas
con el corazón feliz de un joven pasajero.
Escuchen esas voces encantadoras y fúnebres,
que cantan: “¡Por aquí, los que quieren comer
el Loto perfumado!, es acá donde se cosechan
los frutos milagrosos de los que el corazón tiene hambre;
¡vengan a emborracharse con la extraña dulzura
de esta siesta que no termina jamás!”
En el acento familiar adivinamos el espectro;
nuestros Pílades, allá lejos, ofrecen sus brazos.
“¡Para refrescar tu corazón nada hacia tu Electra!”,
dice la que hace mucho tiempo besamos en las rodillas.
VIII
¡Oh Muerte, vieja capitana, llegó la hora! ¡Levemos ancla!
Este país nos aburre, ¡Oh Muerte! ¡Preparémonos!
Si el cielo y el mar son negros como la tinta,
nuestro corazón, tú lo conoces, está lleno de luz!
Derrámanos tu veneno para que nos reconforte,
queremos ir, tanto nos quema ese fuego la cabeza,
al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?,
¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!
Croquis de viaje, Atenas, Pompeya, Pisa. Le Corbusier.–
The Museum of Modern Art, Nueva York, Henri Cartier-Bresson, 1964.01. Gordon Matta-Clark
02. Joseph Beuys
03. Escuela de Morella. Enric Miralles y Carme Pinós
04. Marcel Duchamp
05. Cementerio de Finisterre. César Portela
06. Walter de Maria
07. Wong Kar Wai
08. Dan Graham
09. Paul Auster
10. John Cage
11. Richard Long
12. Alberto Giacometti
13. Donald Judd
14. Milan Kundera
15. Carl André
16. Museo Gallego de Arte Contemporáneo. Álvaro Siza
17. Alan Resnais
18. Richard Serra
19. Biblioteca de París. Dominique Perrault
20. Kurt Schwitters
21. Teatro del Mundo. Aldo Rossi
22. Palazzo del Cinema. Steven Holl
23. Lars von Trier
24. Educatorium de Utrecht. Rem Koolhaas
25. Bruce Nauman
26. Capilla de San Ignacio. Steven Holl
27. Juan Antonio Marina
28. Juan Muñoz
29. Alexander Calder
30. Peter Handke
31. Viviendas Wozoko. MVRDV
32. Iannis Xenakis
33. Bodegas Domino. Herzog & de Meuron
34. George Steiner
35. Termas de Vals. Peter Zumthor
36. Constantin Brancusi
37. Sam Peckinpah
38. Georges Perec
39. Max Bill
40. Italo Calvino
41. Lucio Fontana
42. Juan Belmonte
43. Terminal de Yokohama. Alejandro Zaera y Farshid Moussavi
44. Wim Wenders
45. James Turrell
46. Casa Museo. John Soanne
47. Noam Chomsky
48. Susan Sontag
49. Kursaal de San Sebastián. Rafael Moneo
50. Paul Valéry
Museo Diocesano en Kolumba, Peter Zumthor, 2007.
Los jóvenes acuden a la universidad, quieren ser arquitectos o arquitectas, quieren averiguar si poseen las cualidades para ello. ¿Qué es lo primero que se les transmite?
Lo primero que se les ha de explicar es que no se encontrarán con ningún maestro que plantee preguntas ante las cuales él sepa de antemano la respuesta. Hacer arquitectura significa plantearse uno mismo preguntas, significa hallar, con el apoyo de los profesores, una respuesta propia mediante una serie de aproximaciones y movimientos circulares. Una y otra vez.
La fuerza de un buen proyecto reside en nosotros mismos y en nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimiento y razón. Un buen proyecto arquitectónico es sensorial. Un buen proyecto arquitectónico es racional.
Antes de conocer siquiera la palabra arquitectura, todos nosotros ya la hemos vivido. Las raíces de nuestra comprensión de la arquitectura residen en nuestras primeras experiencias arquitectónicas: nuestra habitación, nuestra casa, nuestra calle, nuestra aldea, nuestra ciudad y nuestro paisaje son cosas que hemos experimentado antes y que después vamos comparando con los paisajes, las ciudades y las casas que se fueron añadiendo a nuestra experiencia. Las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura están en nuestra infancia, en nuestra juventud: residen en nuestra biografía. Los estudiantes deben aprender a trabajar conscientemente con sus vivencias personales y biográficas de la arquitectura, que son la base de sus proyectos. Los proyectos se abordan de manera que pongan en marcha todo ese proceso.
Nos preguntamos qué es lo que entonces nos gustó, nos impresionó, nos conmovió en esa casa, en esa ciudad, y por qué. Cómo estaba dispuesto el espacio, el lugar, qué aspecto tenía, qué olor había en el ambiente, cómo sonaban mis pasos, cómo resonaba mi voz, cómo sentía el suelo bajo mis pies, el picaporte en mi mano, cómo era la luz sobre las fachadas, el brillo de las paredes. ¿Era una sensación de estrechez o de amplitud, de intimidad o vastedad?
Pavimentos de listones de madera como ligeras membranas, pesadas masas pétreas, telas suaves, granito pulido, cuero delicado, acero rudo, caoba bruñida, vidrio cristalino, asfalto blando recalentado por el sol; he aquí los materiales de los arquitectos, nuestros materiales. Los conocemos a todos ellos y, sin embargo, no los conocemos. Para proyectar, para inventar arquitecturas, debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración.
La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge el cuerpo, que es siempre algo sensorial.
Pensar en imágenes al proyectar algo entraña siempre pensar en la totalidad. Pues, por su naturaleza, la imagen muestra siempre la estructura total del sector de la realidad imaginada objeto de consideración, como, por ejemplo, la pared y el suelo, el techo y los materiales, la atmósfera luminosa y la tonalidad de un espacio. E incluso, igual que en el cine, vemos todos los detalles en la transición del suelo a la pared y de la pared a la ventana.
Es evidente que, con frecuencia, estos elementos no están ahí al comenzar un proyecto, cuando intentamos hacernos una imagen del objeto que estamos pensando. La mayor parte de las veces, la imagen es incompleta al comienzo del proceso del proyecto, de modo que nos esforzamos por volver a concebir y clarificar una y otra vez el tema de nuestro proyecto, a fin de que las partes que faltan encajen en nuestra imagen. O, dicho de otro modo: proyectamos. La clara y concreta perceptibilidad de las imágenes que representamos nos ayuda a no perdernos en la esterilidad de abstractas hipótesis teóricas, a no perder el contacto con las cualidades de concreción de la arquitectura. Nos ayuda a no enamorarnos de la calidad gráfica de nuestros dibujos y a no confundirla con lo que constituye realmente una cualidad arquitectónica.
Producir imágenes interiores es un proceso natural que todos nosotros conocemos. Forma parte del pensamiento.
Un pensamiento asociativo, salvaje, libre, ordenado y sistemático en imágenes, imágenes arquitectónicas, espaciales, en color y sensoriales; he aquí mi definición preferida del proyectar. Me gustaría transmitir a los estudiantes que el método adecuado para proyectar es ese pensar en imágenes.
Exposición en Lisboa, Peter Zumthor, 2008.–
Buster Keaton, fotografía de Cecil Beaton.One Week, 1920
Es el primer cortometraje independiente de Buster Keaton y en su opinión el film que hizo más por su reputación.
Casado con Clarette, Buster recibe como dote de su tío una casa prefabricada. Pero el chófer, celoso, falsifica los números de los elementos. El resultado es una casa de equilibrio precario, con la puerta de entrada en el primer piso. Terminado el montaje, asistimos a la demolición progresiva, según un proceso de estricta lógica. En primer lugar, ciertos elementos previstos en su origen para determinadas funciones, acaban sirviendo para otras distintas: por ejemplo, la balaustrada se convierte en escalera. Después, un huracán hace girar la casa como un tiovivo. Un error de indicación debido a la lectura invertida de un número obliga a Keaton a un traslado de los más traqueteantes, en el que la casa se desarbola progresivamente y que acabará –después de un intenso suspense ferroviario– por la irrupción inesperada de un segundo tren. Buster y Clarette quedan solos con su amor sin tejado.
Desde su primer film, Buster Keaton ha realizado una obra aturdidora, llena de hallazgos, caídas, acrobacias y persecuciones en la que hombres y elementos danzan un vertiginoso ballet hasta la pulverización final de la que emergerán tan sólo los dos enamorados.
Un misterioso deseo de equilibrio
Sus obras empiezan frecuentemente en un clima de hostilidad, de vendetta y de enconadas luchas, o de rivalidad amorosa con oportunidades desiguales. Buster, entonces, avanza armado de su amor y de su sinceridad, con la seguridad soberana de los puros. Abofeteado, golpeado, burlado y humillado, siempre se rehace obstinadamente. Merced a su implacable rectitud, la trayectoria keatoniana hace más profunda su soledad, el tiempo de lucha, la reconquista. Hay algo en él de la obstinación grave del niño, encarnizado en la pérdida de sus torturadores adultos, burlones y desdeñosos en su superioridad.
Son frecuentes en estos films las secuencias en que Keaton ocupa en el espacio un lugar precario, a imagen del destino humano: cruces de calles, esquinas peligrosas, salidas iniciadas, retrocesos inmediatos; la actitud interrogativa del que atisba con incertidumbre; la mano como una visera sobre los ojos, prolonga siempre la línea trazada por la pierna extendida hacia atrás: frágil equilibrio antes de que se desencadenen las violencias.
En La ley de la hospitalidad, mientras sin él saberlo, es dinamitado el dique, Buster, solitario, soñador, pesca al borde del río su modesto almuerzo… decorado elegíaco, mientras a los lejos avanzan las toneladas de agua que van a arrastrarlo.
En Steamboat Hill Jr., un ciclón devasta la zona, las casas vuelan bajo, los techos oscilan, el río se desborda, el viento arrastra en un remolino centrífugo “la casa desmontable”; el naufragio amenaza a Buster desde el mismo momento en que pisa un barco (The Navigator, The Boat); la lluvia empapa al Cameraman; la tempestad ayuda a The Ballonatic; la avalancha libera a Buster de la cohorte femenina en Las siete ocasiones. Aunque interviniendo como recursos dramáticos, estas calamidades metereológicas, estos furores telúricos, estos desencadenamientos atmosféricos, estos desbordamientos de las fuerzas cósmicas indican una dinámica incapaz de contentarse con enfrentamientos ridículos o mezquinos. Cuanto mayor es el peligro de destrucción, más sensible aparece la soledad y mejor se revela la ética del hombre keatoniano: es la certeza de que el hombre es capaz de una confrontación victoriosa con las fuerzas naturales.
La carrera, la natación, la sangre fría, la finta y el reflejo, todas estas cualidades atléticas que intensifican las posibilidades del cuerpo humano, utilizadas con buen sentido, conducidas por la inteligencia, son la salvación y el recurso del hombre en peligro.
Aplastado por el decorado, ahogado por las circunstancias, arrastrado por el remolino, movido por las olas como una pelota, anonadado en las espirales de un ciclón, Buster emerge, lucha, sobrevive y triunfa. Todas estas calamidades realzan el mérito del héroe: amenazado de ser irremediablemente destruido, Keaton no ha sido vencido jamás. El hombre keatoniano no se realiza si no es en el riesgo inmenso de desaparecer.
Fotograma de One Week, Buster Keaton, 1920.
Copa azul y ventana I, Colección de 12 copas, óleo sobre lienzo, Juan Navarro Baldeweg, 2003.El agua recoge en su movimiento la vibración del aire; la película recién endurecida ha fijado en su relieve el silbar del viento o tal vez una conversación. Al roce de esta superficie oiremos ruidos confusos y voces. La lámina de barro, la cera endurecida, como en los cilindros impresos del viejo fonógrafo, contienen mensajes disponibles. Estas pistas plásticas, conformadas bajo la influencia de anteriores circunstancias, resuenan de nuevo.
Hay extensiones táctiles, dedos, entre cosa y cosa. Vínculos directos insertándose a distintos niveles de sus estructuras físicas: en la piel o en un órgano profundo. A causa de sus proyecciones, de estos cauces, se hace difícil delimitar los cuerpos. Se borran los bordes que crean la ilusión de autonomía. La forma es afectada por múltiples contactos a través de los caminos internos de su materialidad: por funciones que operan al margen de estructuras orgánicas, según planos que cortan la figura por lo más inesperado.
Existe una información que circula indiferente a las órdenes, a los verbos en infinitivo y a las series jerarquizadas de la frase. En ocasiones un fondo se adelanta a primer término: como cuando la gravedad terrestre emerge junto a la lectura del texto y ésta se transforma en la caída de un móvil impreciso. La mirada se desliza y desciende chocando con palabras y letras como con obstáculos firmes. O como cuando ciertos agentes de la mutación se manifiestan en un tejido urdido con lo propio y lo extraño: así en la casa prefabricada que construye Buster Keaton, cuyo resultado evidencia un directorio de órdenes –clavar, acoplar, ensamblar– y otras interferencias aleatorias.
Presencias de distinta magnitud se movilizan junto al gesto de la mano, al proteger la vista del sol, los ojos fijos en un punto del horizonte. Los ojos y la mano se prolongan en líneas y se establece un puente entre el mapa y la sombra, en concordancia con los puntos cardinales unidos en la cruz de varios trazos: esquema semejante a una intersección de huellas de patín, rastros del derrape de la tierra en el espacio soleado. Y en un momento en que la posición de la mano hace conformes y complementarios algo grande y algo pequeño, algo variable y algo obligado.
Por distintas razones se restaura la vaguedad de otras diferencias y oposiciones: entre lo homogéneo y lo heterogéneo, la planta y el animal, lo estable y lo móvil.
Sobre estas clasificaciones se ha seguido un proceso de desnaturalización en el que se han montado artificios e instrucciones interminables. Si existe una ubicuidad al margen de las comunicaciones deliberadas, parece oportuno recordar la broma expresada en la carrera frenética de Keaton. Al establecer un paralelo entre el mensaje transportado por el hilo telefónico y la carrera de Keaton, éste se revela tránsfuga de una organización de mensajeros y segregaciones.
Copa azul y barco, colección de 12 copas, óleo sobre lienzo, Juan Navarro Baldeweg, 2003.
Vista del patio de Schindler-Gibling en la casa de Kings Road tras su restauración, Rudolf M. Schindler.Rudolf Michael Schindler (1887-1953) es vienés, estudia arquitectura con Otto Wagner entre 1910 y 1913 donde coincide con Richard Neutra, y se considera discípulo de Adolf Loos, su ídolo, que también llegará a apreciarlo como amigo. De él tomará sus radicales ideas sobre la cultura anglosajona y la determinación de viajar a Estados Unidos: el lugar donde la arquitectura sigue únicamente pautas económicas y se ha llegado a abandonar el ornamento. Aunque comienza su andadura profesional en Viena dibujando en el estudio Mayr & Mayer, pronto conseguirá un puesto de trabajo en Chicago, contestando a un anuncio de trabajo publicado en la prensa.
Así en 1914, con veintiseis años, llega a Estados Unidos justo cuando comienza en Europa la Gran Guerra. Desembarca en Nueva York y durante tres años trabajará en el estudio OSR (Ottenheimer –que había trabajado con Adler & Sullivan–, Stern y Reichert) donde se familiariza con la construcción en hormigón armado e interviene en varios proyectos. Entre ellos se hará cargo del club Buena Shore (1916-1918) situado a la orilla del lago Michigan, que desarrolla casi por completo y considerará su primera obra, la más grande que realice en toda su vida.
Visitará la extensa obra de Frank Lloyd Wright en la ciudad (se acaba de inaugurar el complejo de los Midway Gardens), con la que sintonizará inmediatamente. Wagner ya había mostrado durante sus estudios el portfolio con sus obras publicado por Wasmuth en 1910 con estas palabras: “este arquitecto, que es mejor que yo…”. Además tendrá tiempo de viajar al sur, a California, llegando hasta Nuevo México. Allí en 1915 desarrollará la casa Martin planteada con gruesos muros ataluzados de adobe.
A principios de 1918, tras diferencias con OSR, se incorpora a Taliesin. Además del interés evidente que para él tiene trabajar con Wright, consigue así un cierto aislamiento, ya que en Chicago había empezado a ser hostigado por su nacionalidad austriaca una vez que Estados Unidos entra en la Guerra. Wright se encuentra en una situación parecida ya que busca nuevos horizontes en Wisconsin, lejos de Chicago, donde tras su escapada a Europa de 1910 no es bien recibido. Allí comienza a trabajar en el proyecto de ejecución del Hotel Imperial de Tokio. La personalidad de Wright le cautiva y establece con él una relación casi paterno-filial; viste las mismas camisas de seda que el maestro, aunque las complementa con chaquetas que él mismo se diseña. Es un “bohemio incorregible” según el arquitecto. Pronto se convierte en una pieza imprescindible de su estudio y cuando viaje a Japón para la dirección de las obras se hará cargo del estudio con Wright hijo.
Es en este tiempo cuando conoce en Chicago a Pauline Gibling (SPG), una profesora de música sindicalista con la que sintonizará inmediatamente y se casará poco tiempo después. Tras pasar un tiempo en Chicago en la casa estudio de Wright en Oak Park, y más tarde vivir ambos en Taliesin, a finales de 1920 se trasladan a Los Ángeles donde Schindler supervisa la construcción de la residencia Holyhock para Aline Barnsdall.
–
CASA SCHINDLER-CHACE. Rudolf M. Schindler, 1921-1922.
835 North Kings Road West Hollywood. Los Ángeles, California
Wright apenas tiene nuevos encargos. A finales de 1921 Rudolf Michael Schindler empieza a pensar en volver a Viena en cuanto termine la vivienda o incluso en desplazarse a Japón a colaborar en la ejecución del hotel, sin embargo las noticias de la situación al otro lado del Atlántico que le transmite por carta su amigo Richard Neutra no le animan, su relación con Wright, familiar aunque en la misma medida informal en cuanto al abono de sus honorarios, hace que intente establecer algo de distancia. Por otra parte el matrimonio está comenzando a integrarse en la vida cultural de Los Ángeles, un lugar en fuerte crecimiento, y él empieza a recibir pequeños encargos de sus nuevos amigos. Le ayudará a decidirse definitivamente por los Estados Unidos un viaje al valle de Yosemite que realizarán en septiembre de ese año. Acampan con una tienda viviendo de una forma primordial perdidos en la imponente naturaleza del lugar.
A través de una amiga de Pauline, Marion Da Camara, Schindler entra en contacto con Irving Gill, un arquitecto, discípulo de Adler & Sullivan como Wright. Gill construye en hormigón desde planteamientos racionales y modernos y también procede de Chicago. Una de sus obras más conocidas, la casa Dodge (1914-1916), se construye en Kings Road, un lugar de crecimiento de Hollywood.
En 1921, de acuerdo con Marion y el marido de ésta Clyde B. Chace, contratista, compran un solar de 100 por 200 pies justo enfrente de esta casa con la idea de construir dos viviendas, una para cada matrimonio, más un apartamento de invitados. Entre septiembre y diciembre detalla el proyecto y la casa se construye entre febrero y junio de 1922.
La experiencia de Yosemite será determinante en el planteamiento: la casa ha de funcionar como una tienda de campaña. El arquitecto plantea una estructura muy liviana de madera de secuoya totalmente abierta al exterior. A partir de este punto de partida Schindler aplica su experiencia más reciente: en el trabajo con hormigón, proporcionándole al conjunto cierta solidez, ya que tanto el suelo como un muro trasero se construirán con este material; en su contacto con las arquitecturas vernáculas del sur de los Estados Unidos, dando a la casa un perfil inclinado que la acerca a los muros de tapial del Pueblo Ribera (1921) o la Casa Martin. Y en tercer lugar en la arquitectura oriental con la que ha entrado en contacto en el estudio de Wright, que aplicará en el diseño de los jardines, la estereotomía de la madera y sobre todo el cierre de cada espacio, realizado con unas correderas de clara inspiración japonesa. Éstas harán las veces de las lonas de la tienda, que no obstante aparecerán en la vivienda en cortinas que sustituirán a las puertas previstas. Así lo describirá Schindler:
“Cada habitación de la casa representa una variación sobre un tema estructural y arquitectónico. Este tema satisface los requerimientos básicos para el refugio de una persona que acampe: una espalda protegida, un frente abierto, un fuego y un tejado (…). La forma de las habitaciones, su relación con los patios y la alternancia de los planos del techo crean una interrelación espacial entre el interior y el jardín completamente nueva”.
Como hemos dicho, el suelo es de hormigón y sobre éste no existe pavimento, de forma que el fuego de las chimeneas se hace directamente sobre él reforzando la idea de acampada. De hecho las dos familias se mudan a la casa en mayo, antes de que ésta se acabe, y tanto Clyde como el arquitecto trabajarán terminándola. Los cuatro vivirán allí durante un tiempo literalmente acampados, sin gas ni electricidad.
La planta del conjunto se organiza a partir de dos patios limitados por pabellones dispuestos en L. Cada una de estas unidades es una vivienda que tiene un acceso independiente en el vértice desde una de las calles y una pequeña escalera de subida a la cubierta, compartiendo garaje, cocina y lavandería. Junto a estos elementos de servicio se dispondrá un apartamento de invitados como una versión reducida del esquema anterior.
La estructura de cada pabellón se plantea en dos niveles a partir de una estructura de dos vigas que sostienen el voladizo al exterior y facilitan una eventual subdivisión. Los espacios de servicio son más bajos y permiten así habilitar en la cubierta unas zonas para dormir abiertas, aunque protegidas por el desnivel y protegidas por unas pérgolas de madera muy elementales, que será necesario realizar más tarde ya que incumplen las ordenanzas de edificación. La posición de estos elementos que llamarán baskets sobre las entradas marca este punto en un complejo muy horizontal.
El conjunto se compone como un sistema a partir de un corto número de elementos que utilizan un módulo de 4 pies, que únicamente dependen de su estructura y construcción, y que se van disponiendo en el solar alrededor de unos patios.
Schindler considera el espacio libre parte del programa habitable aprovechándolo en toda su extensión. Algo que vemos claro en la estricta organización de ámbitos delimitados en muchos casos únicamente por muros vegetales. En cada uno de los dos patios principales existe una chimenea, y el mobiliario, también de inspiración japonesa, puede ser utilizado en el exterior.
“Desaparecerá la diferencia entre exterior e interior. Nuestra casa no tendrá delante ni detrás… cada persona querrá un espacio privado que le proporcione un fondo para su reposo”.
“La idea básica es que, en lugar de aplicar la distribución usual, cada persona tenga su habitación, y preparar las comidas esencialmente en la mesa, para que sea más un evento social, como la hoguera, que una desagradable carga para un solo miembro de la familia”.
El programa también plasma parte de sus ideas sobre la vida en pareja, que el matrimonio considera un acuerdo mutuo de convivencia, una especie de cooperativa con una independencia casi total. Así piensa que cada uno de los ocupantes debe contar con un espacio multifuncional, hábil para el trabajo y privado. Describe la casa como “A Cooperative Dwelling for Two Young Couples”.
Por ello, en los planos, sobre cada una de estas cuatro estancias primarias aparecen las iniciales del ocupante Rudolf Michael Schindler, Pauline Gibling, Clyde B. Chace y Marion Da Camara. Espacios en los que es posible cualquier futura definición de uso, ya que junto a la chimenea en todos ellos hay tomas de gas, electricidad y agua. No obstante en los primeros croquis podemos leer una distribución que quizás anticipa un futuro con la vivienda habitada sólo por el matrimonio Schindler, las habitaciones de los Chace se rotulan como salón y comedor.
Su idea también era la de construir una vivienda capaz de acoger parte de la vida cultural de la ciudad, un lugar de intercambio inspirado en la Viena de los tiempos de estudiante de Schindler o en la comunidad que era Taliesin. Los patios serían el escenario ideal para conferencias, fiestas, conciertos, pequeños espectáculos de teatro o danza.
El arquitecto trabajará intermitentemente con Wright hasta 1923, y más tarde, durante un tiempo, éste, casi sin encargos, también probará fortuna en Los Ángeles.
En junio de 1922 Schindler escribe a Neutra contándole que está terminando su casa-estudio. Poco antes ha nacido la hija de los Chace y Mark Schindler verá la luz un mes después. En esa época durante un tiempo también vivirá en la casa Dorothy, la hermana de Pauline, que trabaja en Los Ángeles. Sin embargo, los problemas en la pareja Schindler hacen que la convivencia vaya haciéndose difícil. Pauline, al parecer impulsiva y con mucho carácter, intenta suicidarse el 21 de junio de 1924. Ese verano los Chace, que han tenido su segundo hijo en abril, dejarán definitivamente la casa mudándose a Florida.
Su vivienda estará siempre ocupada y Kings Road será siempre el centro de vida cultural y artística que el arquitecto pretendió desde un principio, con continuas reuniones de más de cien personas. Se hospedaron en ella, entre otros, el fotógrafo Edward Weston, John Cage, el bailarín John Bovingdon, el arquitecto Werner Moses y el guionista Dudley Nichols.
Pauline se irá de la vivienda en agosto de 1927 llevándose a su hijo Mark, aunque volverá ocasionalmente. En 1938 regresa a la casa, inicia los trámites del divorcio y la divide, habitando la mitad de los Chace más la cocina hasta su muerte. Apenas hablará con su marido, con el que se comunicará por carta. En una de estas misivas le pide ponerse de acuerdo para pintar la casa, a lo que él responde:
“Kings Road fue construida como protesta contra el hábito americano de cubrir sus vidas y edificios con capas de acabado para disimular su base vulgar ante el observador. Kings Road fue concebida como una combinación de materiales honestos, hormigón, secuoya, cristal, que debían permanecer intactos para revelar la estructura interior y su color natural”.
Schindler vivió en esta casa toda su vida y siempre la consideró su mejor obra.
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CASA PARA PHILIP M.LOVELL. Rudolf M. Schindler, 1922-1926.
Ocean Avenue Newport Beach. California
En 1923 Neutra llega a Nueva York tras conseguir el visado y dejar su trabajo en Berlín con Erich Mendelsohn. Trabaja allí un tiempo y más tarde en Chicago. Schindler hablará con Wright para que su amigo, cinco años más joven que él, ocupe un puesto en Taliesin; se lo presentará en el funeral de Sullivan en 1924 y entrará en Taliesin inmediatamente. Wright lo acogerá de la misma forma familiar que a Schindler. La partida de los Chace desencadena que éste deje Taliesin en 1925 y se mude definitivamente a Los Ángeles.
Empezará colaborando con varios arquitectos en la ciudad y formará un estudio con Schindler y el urbanista Carol Aronovici: AGIC (Architectural Group for Industry and Commerce) que intenta dar un salto cualitativo con respecto a los encargos que realizan ambos en ese momento acometiendo edificios para la industria, aunque sin éxito. Trabajarán compartiendo diversos encargos hasta 1928. La relación con el Doctor Lovell, un naturópata muy conocido en Los Ángeles de la época, es parte de la definitiva distancia que se establece entre los arquitectos.
Schindler, tras varios encargos menores de la pareja de la que es muy amigo a través de su mujer, realiza la casa de veraneo en Newport para Philip M. y Leah Lovell, y les ayuda a elegir un solar en Beverly Hills para su futura vivienda-hospital sobre la que avanza algunos croquis. En todos estos proyectos incluirá de alguna manera a Neutra, quien, por ejemplo, en la casa en la playa se encargará de la implantación y la jardinería. Sin embargo en este encargo que iban a realizar al “cincuenta por ciento” Neutra tensionará la situación con el cliente para ser él quien figure como primer arquitecto en el gran proyecto.
La Health House (1927-1929), de la que Schindler decide apartarse definitivamente, será clave para el futuro de Richard Neutra en Los Ángeles. Es la primera vivienda construida con estructura metálica quizás en el conjunto de Estados Unidos, y publicita el Estilo Internacional dándole a la clínica y al mismo Neutra un tinte progresista, europeo y ejemplar, produciendo la asociación irreal Estilo Internacional-arquitectura higiénica, sana y en contacto con la naturaleza.
En 1930 los Neutra dejan para siempre la casa de Kings Road tras partir hacia Europa donde Richard es el representante por Estados Unidos en el congreso de los CIAM celebrado ese año en Bruselas. También es en esta época cuando la amistad de ambos con Wright se rompe definitivamente. Si en los años anteriores el arquitecto se ha negado a interceder por Schindler acreditando el trabajo en su estudio para que consiga la licencia para construir en California, en 1931 se molesta porque éste incluye en su currículum que estuvo al cargo en el estudio de Wright en su ausencia durante dos años, acusando también de mentir a Neutra en lo que atañe a su relación profesional con Mendelsohn. La mala racha de Wright, que se ha prolongado con la Gran Depresión, se mezcla con los celos por el relativo éxito de la pareja de arquitectos, que por entonces imparten conferencias y publican algunos de sus proyectos en revistas como Architectural Record.
La Casa Lovell en Newport Beach se plantea desde los mismos parámetros que la de Kings Road, promoviendo una estrecha relación con la naturaleza que la rodea, si bien se sirve de unos medios totalmente distintos. Si en Kings Road el programa de la vivienda se fragmenta y su volumen se divide igualmente incluyendo la naturaleza en su interior, organizando la casa como un conjunto de pabellones que se relaciona fuertemente con sus espacios exteriores hasta incluirlos en el programa de la vivienda, en la casa de Newport la forma de diluir el edificio en la naturaleza es una inmersión en la que su volumen es sólo uno y se despega del suelo, conservando el substrato en su estado original. Es ésta última una estrategia corbuseriana, la de los pilotis, la de la máquina que puede ubicarse en cualquier lugar; desde el edificio, si lo situamos a la suficiente distancia, apenas vemos otros, sino sólo su entorno natural. En este caso además permite construir de una forma sólida directamente sobre la arena de la playa. A partir de pantallas, de cinco paredes idénticas de hormigón horadadas. Sobre ellas el edificio se realiza en metal y madera.
El proyecto nace de una sección única y se organiza a partir de una estancia longitudinal de gran altura que se abre al océano Pacífico a través de un gran balcón sobre el que, lateralmente avanza hacia la avenida y los accesos un gran cuerpo volado. El gran espacio acomoda de oeste a este salón, comedor y, al fondo, ya con una escala más menuda la zona de servicio y la cocina. A lo largo, a media altura una galería abierta conduce a los dormitorios, que, alineados en vuelo, realmente construyen una visera gruesa que cubre y mantiene a la sombra los accesos. Con un ancho idéntico al espacio principal y una chimenea-barbacoa situada justo debajo de la del salón, otra sala abierta situada directamente sobre la arena invita a celebrar fiestas y reuniones. Schindler nos muestra lo consciente que es de cuán inestable es la superficie de este espacio situado en la planta baja y también su intención de que el plano de arena permanezca bajo la casa planteando una de las escaleras colgada literalmente de la fuerte estructura de hormigón superior. Apenas tenemos fotos de este elemento que el arquitecto comienza a detallar en planos, en el que cada escalón se sostiene apoyado sobre cuatro tirantes de acero.
Cada dormitorio se continúa con una gran terraza cubierta que permite duplicar su superficie y dormir al aire libre. En los antepechos de estas terrazas una pequeña ventana longitudinal apaisada permite asomarse a las vistas aún tumbado sobre el colchón que se ha sacado al exterior.
Schindler ha utilizado parte de lo aprendido en Kings Road, reinterpretándolo. En estos dormitorios y sus terrazas vemos construidas de una forma más sólida aquellas baskets, las zonas para dormir al aire libre situadas en la cubierta, pero además con sus dos alturas de techo y su alero construido en madera repiten la célula básica del conjunto que figuraba una tienda de campaña.
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CASA KAUFMANN. Frank Lloyd Wright, 1935-1939.
Bear Run, Pennsylvania
Tras estudiar pintura y grabado en Europa, llega a las manos de Edgar Kaufmann Jr. el libro de Wright An Autobiography y decide visitarlo e intentar estudiar con él, incorporándose al estudio en el otoño de 1934. Entre su padre y Wright surgirá una profunda simpatía que pronto se traducirá en encargos en una época en que Taliesin está más sobrado de alumnos que de trabajo.
Realizará una zona de oficinas en unos conocidos grandes almacenes que éste poseía en Pittsburg y proyectará un planetario también para la ciudad como una de las donaciones filantrópicas que Edgar Kaufmann solía hacer a la misma. También financiará la maqueta y la exposición sobre Broadacre City que recorrerá Estados Unidos.
Wright era especialmente seductor con sus potenciales clientes. Se mostraba divertido y encantador, a veces excéntrico. En el estudio era legendaria su habilidad para matar moscas al vuelo, que exhibía especialmente en estos casos. Kaufmann es dueño de una gran extensión de terreno boscoso en Pennsylvania. Pasea por ella con Wright contándole las veces que ha dormido a la intemperie en un lugar concreto, entre los sicomoros y junto a un salto de agua, en el amplio porche de una pequeña cabaña. Aunque ya tiene una casa en otro punto del bosque, se le había quedado pequeña y plantea al arquitecto que realice el proyecto de una nueva vivienda.
En aquel momento en Taliesin sólo se estaban terminando algunas obras a las que no había alcanzado la recesión que comenzó en 1929, por lo que hubo tiempo de levantar unos planos exhaustivos del tramo concreto del río al que se refería el propietario, que incluían en detalle la orografía, muy rocosa, así como la posición exacta, el tipo y el grosor del tronco de cada árbol de su entorno. Wright parecía haber elegido el salto de agua como el lugar preciso para situar la casa.
El arquitecto se tomó este proyecto con mucha calma y llegó a existir una gran expectación entre los estudiantes de Taliesin porque Wright en mucho tiempo tras el encargo no había producido ni un solo croquis sobre el que comenzar a trabajar.
Un día Kaufmann llamó al taller para preguntar cómo iba el proyecto, y si ya podía ver algo de su nueva casa, a lo que Wright contestó concertando una cita para unos días más tarde. La alarma se disparó en la comunidad de estudiantes, entre los que se encontraba Edgar Kaufmann Jr., ya que sabían que no había nada sobre el papel. Al día siguiente Wright se sentó a dibujar por la mañana y por la tarde ya tenía, no sólo el concepto, sino la casa casi totalmente definida; además de otro golpe de efecto para engrosar su biografía.
El edificio resultante se ha relacionado con el Estilo Internacional y se ha calificado como neoplasticista. Aparentemente construye una serie de paredes verticales de piedra y un conjunto de plataformas horizontales de hormigón que se recortan en puntos no determinados por una composición estricta, asumiendo su autonomía, con el objeto de deshacer la construcción en el paisaje. Parece apoyarse sobre el plano inclinado de la pared de roca, ofreciendo a la montaña los espacios de servicio más cerrados para acristalarse totalmente entre los planos que lanza al lecho del río. Su programa no es muy amplio, con un nivel principal donde se ubica la zona de día y dos superiores con dormitorios.
En este punto inestable del curso del río donde las crecidas podían llegar a afectar a la edificación era necesario tomar una estrategia similar a la que Schindler plantea en la playa de Newport. Si quince años antes Wright había mostrado todo lo que sabía a Schindler, ahora es el maestro el que parece asimilar los hallazgos de su alumno aventajado: la casa se eleva sobre cinco sólidas pantallas planas lanzando enormes terrazas en voladizo siguiendo el planteamiento del ala de dormitorios de la casa en la playa. Efectivamente la proximidad evidente se da en las terrazas despejadas que prolongan la superficie de los dormitorios, añadiéndoles un espacio situado al aire libre hábil para sacar un jergón y que materializa el deseo del propietario de repetir aquellas noches al raso tras salir de cacería por los alrededores. Este punto orientado al este recibe los primeros rayos de sol del día. La última planta de la casa parece repetir prácticamente la cabaña primitiva y cuenta con una subida exterior que la conecta directamente con el dormitorio rotulado en las plantas como MRK.
Las alturas de los techos serán bajas en ambos proyectos, lo que da a la casa Kaufmann un aspecto muy horizontal y que se refuerza con la escasa altura de los petos en sus terrazas.
Si Schindler en todo momento intenta desnudar el modo de construcción de la vivienda dejando siempre aparentes las grandes pantallas, Wright girará el esquema de noventa grados haciendo pasar éstas al alzado lateral, y esconderá las grandes vigas en el interior de la edificación (una de las líneas de carga se escamotea ya desde la planta primera). Si el arquitecto vienés insiste en no revestirlas y mantiene su acabado de hormigón visto, Wright, que despreciaba el hormigón como un material no puro o ilegítimo, un “conglomerado”, lo revestirá de piedra en los muros verticales e intentará cubrir toda la superficie de las plataformas con pan de oro.
Sin embargo entendemos definitivamente la proximidad entre ambos proyectos en el cuidado diseño de la escalera colgada que Wright deja con su último escalón más ancho a pocos centímetros de la superficie del agua, y que repite claramente aquella ingrávida que Schindler utiliza en Newport como acceso a la zona de servicio.
En la casa de Wright la escalera leve y colgada finalmente aparece apoyada sobre dos pilares que se clavan sobre el lecho del río, algo que entendemos no era así en origen y que comprobamos sobre los planos de detalle del proyecto, donde los pilares aparecen dibujados a posteriori quizás como una corrección del ingeniero encargado de la estructura.
Al arquitecto vienés le habría gustado que su casa en la playa estuviese tan rodeada de vegetación como la de Wright. Parte del aspecto aparatoso de la estructura, con cantos desproporcionadamente grandes se debe a un conjunto de jardineras que, insertadas en el mismo volumen de las vigas, estaban destinadas a albergar distintos tipos de plantas (parras y enebro) y suavizar el conjunto.
En 1932 Pauline cuenta como Neutra se ha convertido en una figura prominente entre los arquitectos de Los Ángeles mientras Schindler se mantiene como un arquitecto romántico y misterioso. Durante la recesión ha empezado a actuar como contratista de sus obras, una práctica que continuará toda su vida. Si bien gozará de una cierta libertad, trabaja con presupuestos muy reducidos a la medida de sus bohemios clientes, lo que hará que recurra a materiales muy modestos y los aplique en soluciones innovadoras. Se le considerará así el inspirador de las primeras obras de Frank Gehry.
Orgulloso y adusto, además de autodidacta e inclasificable, no será incluido en la exposición Modern Architecture-International Exhibition de Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson celebrada en el MoMA en 1932 ni en su catálogo The International Style: Architecture since 1922. Aunque Philip Johnson la visita, no valorará en su momento la casa en Kings Road que asociará, aleccionado por Neutra, al estilo de Wright, y alejada por tanto del Estilo Internacional, algo que es completamente cierto; Wright sí fue incluido en la muestra.
Es también Schindler el que reivindica en ese momento su arquitectura como alejada de la modernidad o el Estilo Internacional e inmersa en otro tipo de búsqueda que sintetice estructura, construcción y espacio “la única con sus raíces en California y en los Estados Unidos además de la de Wright”. La falta de esta plataforma previa le excluirá más tarde del programa Los Angeles Case Study House que comienza en 1945. Serán Esther McCoy y Reyner Banham los primeros que a principios de los sesenta reconozcan y publiquen parte de la arquitectura de Schindler.
Vista de la escalera de la Casa Kaufmann, Frank Lloyd Wright, 1935-1939.
Double Bind, Juan Muñoz, Tate Modern, Londres, 2001.Juan Muñoz construía espacios inquietantes cargados de confrontaciones y tensiones visuales, era un escultor que pensaba como un arquitecto. Su obra contiene engaños que no necesitan ser vistos para tener sentido, crea ilusiones ópticas, define espacios arquitectónicos que hacen de escenario a figuras humanas de escala reducida, en ellos aparecen balconadas, suelos estampados, falsos agujeros, habitaciones, mecanismos espaciales y figurativos que transmiten las que fueron sus preocupaciones artísticas. Con sus trabajos tendió un original puente entre la escultura clásica y la de vanguardia.
La figura humana y su relación con el espacio arquitectónico fue el tema principal de su trabajo, era un creador de imágenes ilusorias que siguen remitiendo a la crisis del hombre contemporáneo, a su soledad y a la frágil distancia entre la normalidad y locura. Con sus cambios de escala Muñoz era capaz de provocar efectos diferentes como el arquitecto determina el espacio a través de la herramienta proyectual de la escala que escritores como Lewis Carroll o Jonathan Swift supieron aprovechar para crear ficciones, otros mundos posibles que surgían al manipular distancias y tiempos que giraban en torno ella. En Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 2005) un titiritero trabaja en la séptima planta de un edificio de oficinas, es un lugar imposible, de dimensiones sorprendentes, apenas un metro de alto. La planta fue el regalo de un arquitecto enamorado que proyectó un lugar a la medida de su amada, una mujer enana, por una vez el resto de los trabajadores debían adaptarse a esa otra dimensión y ella podía sentirse el canon de lo que la rodeaba. Poco antes de morir, el 28 de agosto de 2001, la Tate Modern de Londres acogió en su sala de turbinas la gigantesca instalación Double Bind que condensaba, vista en la distancia del tiempo, su trabajo con la escala, el canon y la proporción.
Recuerdo la casita de juegos que tenía cuando era pequeña, una minicasa construida a mi medida. A mi medida, esa era la clave. Disfrutaba de la sensación de sentirme grande, “mayor”. No hace mucho quise recordar la sensación, volví a mi minicasa; todo había cambiado, me sentí enorme, desproporcionada, fuera de escala, incómoda, como expulsada de aquel espacio de la infancia que abandoné casi de inmediato. Temí haberme hecho mayor para siempre. En su montaje londinense Muñoz volvió a provocarme la sensación de un espacio extraño, al disponer una instalación horizontal en un espacio vertical (155 metros de largo por 35 de alto). Para poder apreciarla era necesario recorrerla, involucrarse en los escenarios, convertirse en un explorador del cambio de escala entre el edificio y el espacio.
Double Bind estaba dividida en dos partes, “dos niveles geológicos, dos estratos de significación”, en palabras de Juan Muñoz. En la superior, puente de mando de la sala de turbinas descubrimos, más allá de un balcón con pasamanos, un umbral entre el visitante y la escultura, un suelo estampado, a través del cual dos ascensores suben y bajan, bloqueados en este perpetuo movimiento. El suelo parece estar penetrado por una serie de grandes huecos, algunos son ilusiones ópticas. Debajo, nos encontramos un sótano, una atmósfera oscura, hay pozos de luz que salen de los huecos mencionados como única iluminación, mientras los ascensores se sumergen deslizándose por la penumbra subterránea. En este sótano opresivo nos sentimos incómodos ante la extensión del espacio en contraposición a su altura, hasta que logramos alcanzar uno de los huecos, entonces podemos respirar al fin, son túneles de luz y aire que crean espacios privilegiados entre la penumbra que parece sólida. Esos huecos de luz situados sobre nuestras cabezas dejan de ser lugares desde donde mirar, como sería normal en un balcón, se convierten en lugares para ser mirados, se invierte el proceso real y el sentido del mirador, somos nosotros los que nos acercamos al balcón para asomarnos a verlo.
Juan Muñoz no sólo juega con la escala de los espacios sino también con la de sus esculturas, normalmente monocromáticas, como espectros de personajes inquietantes, tataranietos de los bufones, enanos o damas de Velázquez y Goya, de un metro de estatura, dispuestos en estudiados montajes arquitectónicos. La gran fuerza de estas estatuas es que parecen ciegas, miran hacia su interior y esto excluye automáticamente a quien está enfrente. Las más intensas parecen estar murmurando algo por dentro, aunque no puedas oírlas. Son figuras que captan la acción que está a punto de pasar pero no relatan la historia por completo, el espectador puede construir su propia historia, hay infinidad de interpretaciones posibles.
“Quizá mis obras más logradas siempre han tratado algo diferente a lo que realmente miras. Y esa diferencia, esa referencia, esta imposibilidad de representar lo que intentas describir es una frontera a la que se enfrenta la escultura; el límite al que apunta el objeto. Construyo obras para explicarme cosas que no entendería de otra manera. Yo quisiera que la obra fuera, en parte, incomprensible para mí”.
Estos peculiares ocupantes de los espacios de Muñoz también moran en Double Bind. Recorriendo el espacio oscuro del sótano el espectador comienza a ver que esos huecos están habitados por ellos, sus expresiones y acciones permanecen inciertas, como lo hace nuestra presencia en su drama privado, treinta y siete figuras de un metro de altura, aisladas y en actitudes diversas. En este juego de lo simbólico, en esta pregunta por el significado de las cosas, la instalación se convierte en un espacio de reflexión sobre la propia identidad. La obra se distancia del espectador, al tiempo que no puede ser más cercana, ya que participamos de la misma, pero hay lugares a los que no puede acceder, están reservados a la obra y han sido diseñados para ser contemplados sólo en la distancia.
Escultores, escritores, titiriteros, niños, artistas, arquitectos, capaces de crear sueños y convertirlos en realidad, entendiendo la realidad desde otro punto de vista, desde un mundo soñado.
Conversation Piece, Juan Muñoz, 1994.
Philip Johnson en su casa de New Canaan, Connecticut, 1949.Los japoneses tienen una palabra, “wabi”, para designar la pobreza, o más bien la pobreza voluntaria, en el sentido en que el Zen dice que carecer de bienes es poseer el mundo. Tanto en China como en Japón, la búsqueda ascética de la pobreza se deriva de las enseñanzas de Buda. Un hombre lastrado por sus bienes, dijo, es como un barco que hace agua: la única esperanza de ponerse a salvo consiste en echar la carga.
“El hombre –según un gran maestro Zen– no posee originalmente nada”. Mas la idea de que el arte pobre es más liberador y más perdurable que el arte rico ha sido el móvil esencial de muchas de las obras maestras paradójicamente más apreciadas del Lejano Oriente. Un ojo experto puede aseverar de un vistazo si una taza de la ceremonia del té posee o no el genuino espíritu del “wabi”.
Sin embargo, el arte pobre –mudo, monótono, a-icónico– no está, ni ha estado nunca, confinado tan sólo en Oriente. En el Antiguo Testamento puede leerse acerca de la ira de Jehová al apercibirse de que sus hijos habían profanado el Templo al atestar sus salas de imágenes, convirtiéndolo en una galería de esculturas. Si el Señor ha de asentarse en algún lugar, al menos ha de poder respirar un poco del aire puro del Sinaí en su santuario.
Despojar, purificar, respirar de nuevo, quitar la escoria y los oropeles, han sido motivos constantes del judeocristianismo y, por lo tanto, de la tradición occidental. Para hallar ejemplos de “wabi” en Occidente, la mirada ha de dirigirse a ciertas abadías cistercienses, a las vacías iglesias de Sanraedam, a las construcciones de los shakers, a la música para piano de Satie, o a las últimas acuarelas de Cézanne del Mont Saint-Victoire. Hacia el final de su vida, Mark Rothko dijo que esperaba que sus pinturas se asemejaran a los “lados de una tienda de campaña”. Todo esto no implica, por supuesto, que esta clase de “pobreza” sea exclusiva de los grandes artistas, sino que puede igualmente estar presente en una capilla no-conformista cualquiera.
Lo que por regla general no se admite en arquitectura es que el vacío –el espacio vacío– no está vacío, sino lleno. Pero para observar dicha plenitud se requieren la exigencia y la disciplina más rigurosas por parte del arquitecto. Aquí no puede haber lugar para la incertidumbre, o para efectos ansiosamente “artísticos”. El trabajo ha de ser perfecto, o no será nada. La arquitectura es música congelada: cuanta mayor es la reducción, más perfectas han de ser las notas. Una vez fui a ver a un antiguo discípulo de Mies van der Rohe que había puesto en práctica el dicho del maestro, “menos es más”. Vivía en un austero apartamento de una sola habitación, en la parte media de Manhattan. Era un hombre muy rico. Todas sus posesiones las guardaba en armarios –y entre ellas había un Picasso cubista–. Recuerdo que me decía que cuando has de vivir en una enorme ciudad claustrofóbica del siglo XX; cuando, al salir de tu hogar, te sientes bombardeado por los reclamos del consumismo –“¡Cómprame!, ¡Obedéceme!”–, el mayor de todos los lujos es el de poder andar, sin obstáculos de muebles o cuadros, entre tus propias paredes desnudas. Pues, no importa lo pequeña que sea tu habitación, mientras tu ojo pueda deslizarse libremente a su alrededor, el espacio abarcado no tiene límites. Repetía, en efecto, la premisa subyacente al monacato medieval, según la cual el monje encerrado en su celda era libre para viajar a cualquier lugar.
Hace unos cinco años, sin la menor advertencia previa sobre lo que podía esperar, me llevaron a un apartamento en una hilera de casas victorianas señoriales, pero un tanto decrépitas, y me hallé en una habitación en la que, me pareció a mí, las notas eran casi perfectas.
Era la primera obra realizada de John Pawson; y, sin embargo, el resultado de quince años de intensa reflexión sobre cómo podría ser una habitación así. Sentí que ahí había finalmente alguien que había comprendido que una habitación –cualquier habitación, en cualquier parte– ha de ser un espacio donde se pueda soñar. Era la genuina expresión de una habitación con “wabi”. Caminé entre sus paredes, contemplando sus planos, sombras y proporciones en un estado de cercano júbilo.
Pawson procede de una dinastía de laboriosos industriales de Yorkshire. Le enviaron a Eton con su acento de Yorkshire, y se empeñó en dormir en una hamaca de tela blanca. A la edad de veinticinco años, tras siete en el negocio de su familia, dejó Inglaterra para marchar a Japón, donde enseñó en la Universidad de Nagoya. Acostumbró su mirada a los edificios japoneses; de los templos más venerados a las más humildes casas de los campesinos. A su amistad con el arquitecto Shiro Kuramata le debe la intuición de que los experimentos más osados con nuevos materiales y nuevas tecnologías son posibles, sin necesidad de sacrificar el espíritu de pobreza. Para vivir en uno de sus interiores no se puede ser perezoso o mentalmente perezoso: se requiere cierto acto de voluntad. Pero no una mentalidad de cilicio. Esta clase de reducción no es la antítesis del placer, sino estimulante y placentera. Cualquier cosa que se decida conservar tendrá que demostrar siempre su valor. Cualquier cosa inútil que se elimine representará una ganancia.
Mark Rothko en 1961.
Reflejo del Edificio Seagram de Mies van der Rohe en el pavimento de la plaza de acceso, fotografía de Paul Fisher.Frecuentemente oímos decir que los arquitectos son osados ya que hablan de todo y no conocen en profundidad casi nada; creo que en parte este juicio es verdad. Pero sólo en parte. Ocurre que es necesario generalizar y eso en esta época está mal visto. Esta época de especialización en la que el conocimiento universalista no tiene crédito, olvida que esta visión global es necesaria para comprobar lo que sí es específico de los arquitectos: me refiero a la forma. Los arquitectos tenemos de específico que dotamos de forma a las manifestaciones vitales y es en la labor de comprobar su adecuación, desde donde necesitamos generalizar y atender a muchos aspectos diferentes y necesarios que en ella inciden.
El proceso inverso, es decir, tratar de ver cómo desde la forma se explican las complejas tensiones que las generaron, las razones originales, no es mera especulación erudita, ni un afán historicista: buscar el origen de nuestras formas es un problema de supervivencia. Para los arquitectos, los problemas son siempre los mismos: disponer un basamento, un soporte, una plataforma, o una techumbre es desde hace mucho tiempo lo mismo, a pesar de los cambios técnicos, funcionales o significativos. Para los arquitectos mirar atrás es necesario para ver y poder actuar en el presente.
El origen de las cosas tiene una gran capacidad evocadora. Unas veces se pierde el sentido original y las formas, que siempre son soporte de significados sociales y culturales, se empobrecen y destruyen. Otras veces, sobre las formas existentes se desarrollan actividades diferentes a las originales y se acumulan otros significados nuevos, llenándose de nuevos contenidos simbólicos y funcionales.
Trato de ser un arquitecto y no un historiador, necesito el conocimiento y las sugerencias de la historia para poder actuar en la realidad. Como ha dicho Giedion el contacto con el pasado llega a ser tan sólo auténticamente creado, cuando el arquitecto vislumbra su contenido, y último significado; y se transforma, no obstante en un peligroso engaño cuando se limita a una pura búsqueda de formas. Las formas del pasado interesan en la medida que son útiles para el presente, buscar en el medio que me rodea, es quizás un modo de hablar de mis inquietudes, de búsquedas, de las intenciones de mi arquitectura; creo que nunca pretenden ser un afán de erudición o de otro tipo de presunción.
Los arquitectos y nuestras intervenciones particulares representamos solo un momento en la historia de la ciudad; somos como un eslabón en la vida de sus formas y sus fábricas. Me interesa rastrear las huellas del tiempo en las fábricas de piedra, “la forma del tiempo”, que diría Kubler. Para él, cabe entender el conjunto de edificios de interés histórico como una secuencia formal en la que, en un momento preciso, una fase histórica, siempre representa un pedazo del devenir inmovilizado o una emanación del tiempo pasado; del evento original al presente, el edificio sufre varias transformaciones. Me interesa la categoría de los eventos sufridos que son señales que la historia va dejando y sirven también de punto de partida para las transformaciones posteriores.
Así, el arquitecto debe saber encontrar la poética de los acontecimientos que le ha tocado vivir y es él quien debe saber traducirlos a la piedra. Cabría pensar que de la bondad de sus edificios, de la riqueza de su construcción y de la receptividad social hará que se acumulen en el tiempo. Me gusta pensar que la maldad casi nunca permanece, se erosiona más deprisa, repele el tiempo y desaparece más prontamente. Una actitud auténtica con la historia, que inserte la arquitectura en nuestra cultura y no actitudes anacrónicas, no es tanto un deseo de conocimiento, como una búsqueda cargada de generalizaciones por entender las manifestaciones humanas. En la historia de la arquitectura, que para los arquitectos equivale a decir la presencia constante de los problemas eternos, son escasas las invenciones ex novo, las invenciones radicalmente nuevas. Son más frecuentes las transformaciones progresivas, que paso a paso van generando las formas.
La arquitectura tiene una serie de constantes atemporales e imperecederas, de modo que disponer un soporte, ya sea una columna o un pilar que sostenga el edificio, definir una adecuada plataforma, basamento o cimentación que lo sostenga, definir un techo que cobije y proteja o conformar un espacio con la luz emocionante, siguen siendo en esencia el mismo problema que hace 4.000 años, con independencia de la técnicas, los significados y la actividad propia de la cultura en cada época. Pero, la arquitectura siempre es distinta por su irrepetibilidad. Desde el momento que se afianza en un suelo concreto, que se particulariza y se hace individual, la arquitectura se desprende de parte de su pureza y reduce las vinculaciones con su pasado. Por ello cabría pensar que no es tan fácil y han fracasado tantos intentos por industrializar y asimilar la arquitectura a un automóvil o a un elemento fabril. Las ideas cuando precisan materializarse y construirse se llenan de particularidades, se manchan y deforman en el esfuerzo que supone hacerlas reales. Pienso que los arquitectos cargan los edificios de referencias y valores de su cultura y por tanto de su medio.
La ciudad como forma que soporta la vida, crece, envejece y se regenera, y siempre muestra parte de lo heredado en el trazado de sus calles, en la forma de sus edificios y en la capacidad de estos para adaptarse al paso del tiempo, sobreviviendo a la selección y erosión que este impone. Entender el presente de una ciudad supone a mi parecer, asumir la idea de que la ciudad es el conjunto de las formas que se han ido construyendo con el tiempo; formas superpuestas, de modo que las primeras condicionan a las posteriores. De este modo la ciudad histórica, aquel sector que ha sido su núcleo original, es normalmente el fundamento desde el que se aplica su forma. Son estas primeras trazas las que, a modo de una semilla, han generado las sucesivas transformaciones y ampliaciones.
A mi parecer, entender la ciudad supone desentrañar y explicarnos las primeras razones en la lógica de su conformación. La ciudad está en continua transformación y la vida en ella va haciendo y amoldando su estructura y esto es lo que la enriquece. En su hacerse, la forma urbana soporta no sólo intervenciones esporádicas, sino un continuo obrarse en el tiempo; está haciéndose y deshaciéndose ininterrumpidamente. Probablemente si se paralizara su continua renovación, la ciudad se moriría, la vida desaparecería de sus calles y de sus casas. Así la ciudad histórica necesita continuas transformaciones y readaptaciones que van haciendo en piedra su historia.
La forma de la ciudad es portadora de la historia; en ella se puede leer desde el origen de sus primeros rasgos en el asentarse hasta los recientes acontecimientos; el plano de una ciudad es como una novela que nos narra la historia de la forma de la ciudad, sus transformaciones y sus cambios. Pero lo importante no son los cambios sino la categoría de los mismos y quizás sea el tiempo quién actúe de filtro, permitiendo que permanezcan los hechos significativos y desaparezcan las vanas y perversas actuaciones. Este hecho, por el que en la ciudad se acumulan el tiempo y la historia de los acontecimientos, podría explicarnos por qué son los cascos históricos más bellos, representativos y sugerentes que los nuevos barrios periféricos. Probablemente el mayor interés radique en que la ciudad histórica contiene un almacén de significados y sus formas actúan de referencia colectiva, al seleccionarse más frecuentemente lo bueno, lo útil o lo memorable.
Si el tiempo es un filtro, la arquitectura que resiste su papel selectivo, probablemente se depure y se perfeccione con su paso, y la vieja aspiración vitruviana de vetusta, que implicaba durar, pasar a la posterioridad, hasta hace poco tiempo era una virtud incuestionable. Pero ¿ha cambiado en realidad esta idea de durabilidad, y de permanencia?, y por otro lado, ¿en nuestra ciudad, lo deleznable de nuestra construcción, es quizás muestra de un cierto desinterés por esa durabilidad física de la arquitectura, tan ansiada en otros tiempos en nuestra cultura?, ¿qué sentido tiene hoy hablar de la durabilidad de los edificios, de la vetusta vitruviana?, ¿qué supone la búsqueda de la permanencia? ¿Se trata de una forma, una idea, un recuerdo, o una leyenda, de cuando los hombres pensaban que construían pirámides para la eternidad? ¿Acaso no son las formas más perecederas que las ideas?
Las cosas casi siempre mantienen alguna señal o huella de lo que han sido. Cabría pensar que existe una prefijación, una marca previa, una idea prefijada de un individuo que va reponiendo sus células muertas y al cabo de un tiempo todas éstas son nuevas pero el individuo es el mismo. Hasta las pirámides de Egipto, que es como decir el globo terráqueo, es perecedero, habrá algún día que se desintegre y sin embargo la idea de las pirámides permanecerá y formará parte de la humanidad. Pero hasta entonces esta idea se ha incorporado a la cultura de los hombres de muy diversas maneras; va teniendo un discurrir en el tiempo. La permanencia supone esa voluntad de aportar valores estables y trascender al paso del tiempo.
Entre las acciones que conducen a individualizar y particularizar la arquitectura está su implicación con el lugar y quizás nazcan aquí las condiciones que la hacen irrepetibles. Cada edificio supone un hecho particular; la acción de la naturaleza, con sus diferentes solicitaciones y el tiempo con el envejecimiento y los sucesos que en él acontecen, imponen una historia propia con hechos específicos. Si el placer y el dolor dejan sus marcas en los hombres y son circunstancias que los forjan, en la arquitectura hay condiciones del lugar y la acción del hombre al vivir en ella, la llenan de particularidad. Quizás por ello los habitantes van cargando sus casas de referencias propias con las que identificar su hábitat.
En muchas ocasiones el hombre ha transgredido estas acciones, ya que no respeta el medio natural, ni el envejecimiento que el tiempo impone, ni las razones lógicas que la justifican y este sentirse omnipoderoso, este espíritu actual de autoconfianza, de seguridad en la ciencia y en la técnica, le conduce a ser poco considerado y respetuoso con el medio y con la cultura. Esto quizás haya favorecido que actualmente prevalezca, lo efímero frente a lo permanente, con un sistema de defensa y se generalice la arquitectura dando como resultado una cultura globalizadora; un gusto por lo provisional, como un modo subsidiario de evitar soluciones definitivas y dar entrada al comercio en la renovación, posponiéndose una arquitectura no permanente en la que parcialmente se cree más libre.
¿Es posible una arquitectura que se ejecute sin un lugar?, ¿donde el sitio específico no le condicione, como un automóvil, una nave o ciudad en el espacio interestelar, como nos los han querido presentar ciertas visiones del futuro del cine y la literatura? De hecho siempre ha habido arquitectura de nómadas, arquitectura de quita y pon para viajeros; arquitectura de artefactos móviles, desmontables y que se implantan en cualquier sitio. Sin embargo siempre hay unas condiciones mínimas, debidas al medio físico, aunque sólo sea la planeidad del suelo o la resistencia del terreno, que implica una serie de limitaciones y le impone unas condiciones a la forma. En su cantidad, calidad y su procedencia, podremos calificar o decir si se trata de un medio físico, de un sitio, o de un lugar al que hemos cargado de referencias culturales y poéticas y que hemos inventado, quizás porque ella nos lo ha sugerido.
Así, la condición artística de la arquitectura se deja sentir por encima de la técnica. Cuando la arquitectura se inspiraba en la lingüística y se propugnaba como un sistema de significados, y se hablaba del contexto como sustitución de la función, la arquitectura alteró sus presupuestos ideológicos. Y es la valoración del lugar, las consideraciones del contexto, aquellos aspectos particulares o subjetivos que inciden en el artista, lo que nos conduce a pensar en la irrepetibilidad del objeto, en sus condiciones sensitivas y nos confirma esta condición artística de la arquitectura.
Entender el presente de una ciudad supone asumir la idea de que la ciudad es el conjunto de formas que se han ido construyendo en el tiempo; formas superpuestas, de modo que las primeras condicionan a las posteriores. De este modo las formas arquitectónicas de la ciudad histórica, como los eslabones de una cadena, se suceden unas a otras y el pasado es ineludible y no nos podemos abstraer de él, ya que es el responsable y nos explica lo que somos y la sustancia de nuestros actos. Las primeras trazas de las cosas, a modo de una semilla, generan las sucesivas transformaciones y quizás por ello el trabajo de los arquitectos, tiene siempre necesidad de asumir el pasado.
Necesitamos proyectar en el tiempo las ideas, formas y sensaciones, heredadas y acumuladas que forman nuestro patrimonio. En su hacerse, la estructura urbana soporta no sólo intervenciones esporádicas, sino un continuo obrarse en el tiempo; está haciéndose y deshaciéndose ininterrumpidamente. La acción del arquitecto sobre el pasado atiende a la reelaboración de las ideas y formas históricas, y con su acción directa, viene a proyectarlas al futuro.
Solar del Museo Guggenheim de Nueva York.
Dibujo de Sverre Fehn.– No puedo jugar contigo –dijo el zorro–. No estoy domesticado.
– ¡Ah perdón! –dijo el principito–.
Pero, después de reflexionar, agregó:
– ¿Qué significa “domesticar”?
– No eres de aquí –dijo el zorro–. ¿Qué buscas?
– Busco a los hombres –dijo el principito–. ¿Qué significa “domesticar”?
– Los hombres –dijo el zorro– tienen fusiles y cazan. Es muy molesto.
También crían gallinas. Es su único interés. ¿Buscas gallinas?
– No –dijo el principito–. Busco amigos. ¿Qué significa “domesticar”?
– Es una cosa demasiado olvidada –dijo el zorro–. Significa “crear lazos”.
– ¿Crear lazos?
(…)
Al día siguiente volvió el principito.
– Hubiese sido mejor venir a la misma hora –dijo el zorro–. Si vienes, por ejemplo, a las cuatro de la tarde, comenzaré a ser feliz desde las tres.
Cuanto más avance la hora, más feliz me sentiré. A las cuatro me sentiré agitado e inquieto; ¡descubriré el precio de la felicidad! Pero si vienes a cualquier hora, nunca sabré a qué hora preparar mi corazón… Los ritos son necesarios.
El Principito. Antoine de Saint-Exupéry.
–
Cuando pienso en una casa, en mis recuerdos y en cómo proyectarla siempre me viene a la memoria el cuento de El Principito de Saint-Exupéry. Ahora no tengo duda alguna sobre la relación directa entre todo acto creativo y nuestra experiencia personal, entendida la experiencia como una acumulación de situaciones, acontecimientos, prácticas, acuerdos…, y en definitiva: conocimiento de algo mediante su uso en el tiempo. El proyecto de arquitectura pertenece a ese tipo de actividades creativas beneficiadas por nuestra experiencia más personal, es más, creo, que sólo así podemos recuperar el sentido real de lo que llamamos proyecto: la concepción de un espacio inexistente, ¿de verdad inexistente? Los programas, las funciones, las superficies, los materiales, los tipos…, no forman parte del proyecto, son herramientas, un medio que ensombrece nuestra memoria y nos distancia de lo real, de nuestra propia experiencia biográfica. Cuando alguien comienza a enfrentarse con la creación, más concretamente con el proyecto de arquitectura, suele cometer siempre el mismo error: tratar de emular la realidad más próxima al objeto proyectado; así, cuando tratamos de proyectar una casa, nos fijamos en otras casas, en sus paredes, en sus techos, en sus ventanas…, con ello sólo conseguimos, en el mejor de los casos, reiterar lo ya existente, repetir su sistema constructivo y, a lo sumo, alterar su forma, empresa que dada nuestra escasa experiencia formal difícilmente será acertada. Yo les propongo alterar este proceso, incluso olvidar todo lo que podamos saber sobre la arquitectura y sus modelos concretos, tiempo habrá para, al final del trabajo, volver a los tipos, a los modelos y a los sistemas. Les propongo “habitar” en otros lugares, pensar que somos tan pequeños como una cerilla y que “habitamos” en una caja, o que nos convertimos en líquido y recorremos el itinerario entre el pantano y el grifo de nuestra ducha, para luego convertir esa experiencia en una casa, en un espacio doméstico.
“Con el fin de que un objeto encuentre su nuevo espacio, el arquitecto debe habitar en su interior”.
Sverre Fehn.
La afirmación del arquitecto noruego Sverre Fehn se refiere al diseño de objetos, pero debe extenderse a la propia arquitectura e invitarnos a especular sobre todos los lugares posibles de ser habitados por nuestra imaginación. Es un reto a descubrir el espacio interior de algunos de los objetos más comunes y deducir, de ellos, cualidades arquitectónicas, cualidades relativas a la forma.
En primer lugar centremos nuestra atención en una caja de cerillas y sus posibilidades de habitabilidad. La caja cerrada es idéntica a otras muchas, cualitativamente no se diferencia de una caja de zapatos salvo por sus proporciones y medidas, si empujamos su cuerpo interior, es decir, la caja que contiene las cerillas, éste se desliza y, el conjunto, nos ofrece una serie de espacios encadenados con diferentes cualidades domésticas. En mi opinión estas pequeñas cajas superan las condiciones espaciales de la mayor parte de las casas que conozco. Pero, la cuestión es ¿qué ha ocurrido para que se altere en una forma tan determinante el espacio inicial de la caja? Nada, o simplemente un “deslizamiento” entre dos objetos. Si aplicamos este deslizamiento a otras formas podemos comprobar que la operación produce efectos espaciales inesperados, como la multiplicación de los espacios del objeto inicial. Igual ocurre con el número de secciones diferentes de la caja de cerillas, antes del desplazamiento sólo existía una sección vertical posible, tras el desplazamiento obtenemos tres secciones diferentes que representan a tres espacios distintos. Un espacio cubierto y desconectado del resto, una especie de terraza con una gran ventana (el lado menor de la caja de cerillas), un espacio que por su sencillez y potencia formal podría vincularse con una arquitectura de vanguardia. El resto lo formarían dos espacios articulados, la caja interior desplazada tiene una mitad cubierta por la caja tubo exterior y otra descubierta, como lugar doméstico podemos ver en él una habitación que se completa con un patio que, con sus altas paredes, nos niega la vista del entorno obligándonos a concentrarnos en el cielo. Muchos de los dibujos más esenciales de la arquitectura de Mies tienen relación con este tipo de espacio deslizado. La operación de deslizamiento de los dos cuerpos entre sí ha producido una mayor longitud total del objeto resultante, la caja de cerillas a cambio de ser menos densa, más porosa, ha aumentado de tamaño. El Movimiento Moderno en la arquitectura ha investigado esta cualidad de deslizamiento, el neoplasticismo en la pintura y en algunas arquitecturas afines, deslizaba líneas, muros, basamentos y cubiertas, de tal forma que al romper la estabilidad de la edificación histórica obtenía espacios fluidos y tensos.
Cuando era pequeño y oía hablar de un águila que había aparecido muerta en algún lugar, me sorprendían las medidas dadas por la prensa: “un águila con más de dos metros de envergadura” y pensaba en una especie de pollo gigante y salvaje con la altura de un jugador de baloncesto. Luego descubrí que la envergadura se refería a la dimensión mayor del ave, a su tamaño de una punta a otra de sus alas, es decir a su tamaño en pleno vuelo. Todas las aves en el suelo se parecen, están como recogidas en una forma común, sólo cuando vuelan se diferencian y muestran su mejor imagen. Como consecuencia del deslizamiento de las alas, como las cajas de cerillas, las aves nos muestran su estructura esencial y descubrimos, ligado al verbo deslizar, los conceptos de porosidad y envergadura. Siempre me han gustado las casas “alargadas”, casas de gran envergadura, aquellas que son porosas y etéreas como el vuelo de un águila. Alvar Aalto despliega sus arquitecturas superponiéndolas al paisaje, de esta manera sus espacios domésticos llegan a formar parte esencial del entorno. En Villa Mairea y en su casa de verano de Muuratsalo, se aprecia como la “envergadura” permite la obtención de bolsas domésticas de espacios abiertos. Se podría decir que la casa se observa a sí misma.
Es posible que toda la arquitectura pueda resumirse en la casa y el templo, y que todo programa pueda encuadrarse en alguno de estos dos conceptos: lo habitual frente a lo ritual. Al pensar en mis experiencias domésticas más lejanas he sentido nostalgia al detectar las pérdidas producidas por el absurdo ejercicio de ser adulto, estado consistente en no dejarse impresionar por casi nada y mirar sin ver, sólo lo necesario para no tropezar. Recuerdo la visión de los objetos desde distintas distancias, tan próximas como para detectar la trama de un tejido o tan lejanas como para superponer la torre de la iglesia con la silueta de un gato; también recuerdo la capacidad de situarnos a diferentes alturas para observar desde distintas posiciones la misma habitación, bajo la cama, sobre un armario, bajo una mesa…; entender paisajes absurdos, la casualidad del encuentro de algunos objetos sobre una mesa de trabajo o el mínimo desierto habitado que se nos ofrece cuando estamos tumbados sobre una toalla en la playa; aprovechar la carpa negra de un paraguas, abierto para secarse, y convertirla en un espacio real donde los equilibristas ascienden por la varilla central.
Existen “otros lugares” donde habitar con nuestra imaginación, son lugares reales, físicos, construidos, aunque imposibles para ser habitados, les podríamos llamar “lugares imposibles”, nunca inhabitables. Nos referimos a dos tipos de espacios, a aquellos que aún estando construidos no forman parte de nuestras estancias y recorridos habituales, como los “doblados” de las cubiertas, las bodegas de instalaciones, los trasteros, las cubiertas, los campanarios, las espadañas, los desvanes, las azoteas, lugares que por su indiferencia doméstica suelen aportarnos experiencias atractivas para incorporar a nuestras casas futuras, y, por otro lado, a lugares que sabemos que existen pero que no podemos visitar, tales como las chimeneas, los modernos “shunts”, los saneamientos, las redes de fontanería, los conductos de aire acondicionado…, se trata de complejos sistemas micro espaciales que olvidamos pero que permanecen paralelamente a nuestras habitaciones, son redes de tránsito específico de materias diferentes y de muy diferentes velocidades, el aire, el agua, el humo o la electricidad circulan por canalizaciones domésticas prestas al encuentro con la actividad de la casa. Seguramente todos hemos tenido gratas experiencias en la visita a uno de estos lugares deshabitados, en los últimos años de carrera tuve la oportunidad de hacer un levantamiento de una de las iglesias mayores y mejores de Sevilla. El Salvador es una iglesia barroca con cubierta de teja formando pabellones y techo abovedado. Para terminar mi trabajo de dibujo pedí permiso para visitar y acceder a la cubierta y al espacio existente sobre las bóvedas de la iglesia, la visita fue para mí el descubrimiento de las posibilidades reales que tenía el proyecto de arquitectura para inventar una realidad nueva. Un pequeño ventanuco situado en uno de los piñones de los pabellones de la cubierta nos dio acceso al interior, estaba muy oscuro y algunos pájaros buscaron la salida por el mismo hueco que habíamos empleado para entrar, tras unos minutos de inmovilidad apoyados en el muro, normalizando la respiración y adaptándonos a la oscuridad del lugar, empezamos a vislumbrar el suelo como una extraña topografía formada por pequeñas colinas blancas cuyas formas blandas contrastaban con los planos inclinados del tejado, innumerables estructuras de madera ocupaban casi todo el espacio restante, cerchas, tarimas, barandillas y soportes, verticales o inclinados, dificultaban el avance por este espacio. Teníamos que andar agachados pues aunque la altura máxima era de unos dos metros, el reverso de las bóvedas nos elevaba aprisionándonos contra las cerchas de la cubierta, la reiteración ordenada de los elementos, las dimensiones horizontales del espacio y su escasa altura, lo convertían en un lugar casi infinito. A medida que transcurrían los minutos la luz iba haciéndose presente, sólo permanecía como ventana aquella que habíamos utilizado como entrada, mientras nos alejábamos de ella por todos lados surgían rayos escapados de la cubierta y que iban a estrellarse sobre el orográfico suelo o los elementos de madera, de manera que a los corpóreos palos de madera se le unían columnas de luz natural recorridas por millones de motas blancas en continuo movimiento. Lo más sorprendente fue cuando tendido sobre el suelo, estaba en el nivel más alto de una de aquellas colinas blancas, levanté un grueso tapón de corcho que cubría un agujero, cuando miré por él tuve una repentina sensación de vértigo, estaba sobre la bóveda central de la iglesia a una altura no menor de veinte metros, ninguna casa experimental que haya visto o estudiado con posterioridad a esta visita ha supuesto un estimulo similar a éste. Existen otros lugares imposibles, menos técnicos y más próximos a nuestro entendimiento, son aquellos que surgen del deterioro de los materiales, del paso del tiempo, de usos abandonados; se trata de ruinas, fisuras de los muros por donde nace la primavera cada año, medianeras de derribos que llevan impresos los colores de sus habitaciones, la sombra de un cuadro, el alicatado de un cuarto de baño, el pasamanos de una escalera. Todos estos pensamientos, estas experiencias de lo real, nos obligan a pensar en la relación que establecemos con la arquitectura, anterior a la mera distribución de funciones y espacios sobre una planta.
Me gusta pararme y observar la pantalla de los controles del equipaje de manos en los aeropuertos. Allí los objetos no son iguales a como los vemos directamente, están sometidos a un código que resalta algunas de sus cualidades materiales. A veces imagino que un bolso es la planta de una casa y obtengo referencias tan válidas como la mirada atenta a los proyectos que publican las revistas. La maleta de un espía nos sorprendería con sus espacios ocultos. Hablemos de espacios aparentes y espacios ocultos: es nuestro conocimiento previo de las maletas normales el que nos hace caer en el engaño de la maleta del espía. Sabemos que una maleta es esencialmente un paralelepípedo que encierra en su interior un vacío similar al de un cajón, la diferencia entre el objeto maleta y el espacio interior para guardar nuestra ropa es sólo el grueso del material con el que esté construida, por ello cuando abrimos la maleta “espía” no advertimos que en alguna dimensión el espacio interior es menor que el debido al material con el que está fabricada. Esta simple sustracción de espacio, trasladada al proyecto de una casa nos permite especular entre espacios aparentes y espacios ocultos. La primera obra publicada internacionalmente por el estudio Herzog & de Meuron, “Casa para un Coleccionista de Arte (1985-1986), es un claro ejemplo de una “maleta de espía”. La casa aparece desde uno de sus lados como una construcción popular que no tiene diferencia con las de su entorno, desde el lado opuesto aparece sobre un basamento que encierra la colección de arte. El espacio aparente es una casa tradicional mientras el oculto aprovecha el desnivel del terreno para “enterrar” una mitad de la casa. Por el diseño de ambos cuerpos no hay duda sobre la intencionalidad del proyecto inicial. Cuando Le Corbusier trataba de explicar el concepto de “planta libre” utilizaba esquemas en los que, independientemente de la esencia estructural del término libre, aparecían formas curvas. Creemos que la razón era la de producir en el interior de la casa objetos habitados que, también, servirían de cerramientos internos, como se puede comprobar en todas las casas que construyó en su primera época.
Muchos de los objetos que nos rodean tienen una apariencia que nada tiene que ver con su organismo interior, con aquello de lo que depende su funcionamiento, con sus “tripas”. Todo esto es más evidente con los electrodomésticos. Una aspiradora tiene una forma externa que depende de su uso mientras en su interior encontramos cables, una bomba de aspiración y un recipiente para el polvo, es decir, que los objetos domésticos se comportan con una relativa indiferencia formal entre interior y exterior. Las primeras radios, llenas de lámparas de rejillas, contaban en su interior con una base plana sobre la que se fijaban los circuitos, los altavoces y las lámparas, era suficiente que todo cupiera en el interior de una caja con dos botones y un dial donde aparecían nombres de ciudades como París, Londres, Roma, Calcuta… También existen edificios que establecen formas externas modeladas por las presiones del entorno, frente a interiores donde se desarrolla el uso programado para el edificio. Hay muchos ejemplos arquitectónicos de esta forma de proyectar, entre ellas destaquemos el proyecto que Steven Holl realizó para el Concurso de la Sede del Centro Cinematográfico del Lido de Venecia, el edificio es una serie de salas de cine que cubren una especie de gruta que acoge el agua de los canales. La casa no puede ser sólo entendida, como algunos de nuestros electrodomésticos, como una caja que guarda en su interior muebles y funciones. Mientras un secador, una radio o, incluso, un coche, tienen una forma que atiende a su uso externo y a una cierta afabilidad comercial, indiferente a su contenido funcional, la casa se interseca con su entorno. La antigua modernidad del siglo XX trató de establecer algunos criterios para romper definitivamente la opaca envoltura de la arquitectura, como hemos visto con las casas de “planta libre” de Le Corbusier.
En relación con este conocimiento personal de la arquitectura cabría apuntar nuestra vinculación con los elementos más móviles que complementan la dureza de los muros y los techos. Además de los muebles existen elementos textiles, cortinas, alfombras, tapices, cojines o, también, puertas, abatibles y deslizantes, biombos…, toda una serie de objetos complementarios de la piedra y el ladrillo que suelen ser marginados por el proyecto de arquitectura. En la ciudad meridional las lonas que cubren los patios y calles, o los techos de cañas que asombran algunos espacios exteriores, incluso públicos. Podríamos asegurar que entre el muro de piedra y el pañuelo que está en nuestro bolsillo existe una amplia gama de objetos y materiales y que todos ellos conforman nuestro espacio doméstico. En algunas culturas el tejido puede ser considerado un material de construcción, en las casas más humildes del Rajhastan, en la India, la masa casi blanda de las paredes, techos y suelos, construidas con “caca de vaca”, son complementadas con cortinas y lienzos bordados que cubren el techo, exactamente igual que en los palacios indios. Tener conciencia del material, de su peso y de su tamaño, es una de las condiciones iniciales de todo proyecto. La piedra y su espesor nos permitían dibujar un límite externo y otro interno, a veces, entre ambos límites se alojaban armarios y escaleras. Es absurdo dibujar la planta de una casa sólo como líneas sin espesor, todos los cerramientos tienen espesor y éstos pueden ser variables. Louis I. Kahn desarrolló junto a su arquitectura toda una teoría sobre la existencia de espacios mayores y menores, de espacios “servidores y servidos”. En la Biblioteca de Exeter los pupitres de los lectores “habitan” el espesor de la fachada.
Una humilde bolsa, de papel o de plástico, puede ayudarnos a investigar cualidades sobre el espacio doméstico. La bolsa cede tanto a presiones internas como a presiones externas, si utilizamos la bolsa como un envoltorio obtendríamos una meta-bolsa: un espacio interior formado por un contorno que contiene su propio espacio interior. Conocemos muchas meta-bolsas de este tipo en nuestra vida doméstica, los guantes de boxeo o los de béisbol tienen estas condiciones formales. En arquitectura los patios provocan las mismas situaciones, aunque podríamos producir situaciones más complejas, espacios telescópicos, concéntricos, patios dentro de patios… La relación con el límite parece ser una invariante de los espacios domésticos. La casa se tensiona en su proximidad a sus límites, en el interior de una manzana de un casco antiguo las medianeras de una casa imponen los confines, pero la casa aprende de este encerramiento y palpita en su interior produciendo espacios, interiores o exteriores, que superan en complejidad el “bucle” de las meta-bolsas. Imagino una casa en su confín como un corazón que palpita en el interior de una caja metálica, presionando las paredes frías con materia viva y caliente, creando intersticios a los que apenas podemos llamarles patios. Si volvemos a tomar la arquitectura de Mies van der Rohe, encontraremos la esencia de estos “movimientos” encerrados y sus consecuencias en las “casas patio”. En mi opinión, el secreto de estas composiciones miesianas está en dejar siempre visible los límites, la caja metálica. El arquitecto Giuseppe Terragni nos ofrece en un proyecto utópico, el Danteum de 1937, una arquitectura plena de deslizamientos, porosidades, envergaduras, espacios ocultos, espacios aparentes, límites y articulaciones. Aunque el proyecto de la arquitectura doméstica gusta de “dialogar” con los límites, de hacerse ilimitado en espacios discretos, es también cierto que en un plano perpendicular al suelo la casa puede llegar a ser físicamente infinita. En un esquema de Alejandro de la Sota descubrimos como no sólo es infinita la manipulación entre el cielo y la tierra sino que el paso del límite entre ambas condiciona su forma. El proyecto de arquitectura “modela” espacios sin forma bajo la línea de tierra, mientras “construye” con elementos preestablecidos en el aire libre. En la tesis de Mario Algarín sobre la Arquitectura Excavada podemos seguir el rastro de las distintas cualidades de una y otra arquitectura. Los Baños Termales de Vals en Suiza, obra de 1996 de Peter Zumhtor, como el Danteum, parecen ser un resumen de las cualidades de un proyecto sustractivo, de un proyecto que opera sustrayendo materia de un sólido preexistente. En el exterior, el proyecto de arquitectura liberado de la materia, requiere de convenciones formales, de Normas de la Buena Construcción para reeditar en cada experiencia una investigación. Acostumbrarnos a estar cerca de un muro como en la casa o pabellón de Upper Lawn de los Smithson: “una edificación experimental donde probar algunas cosas que no estaban permitidas en la zona de Londres y donde ensayar sobre nosotros mismos ciertos usos y montajes de materiales”. Upper Lawn significó para los Smithson un laboratorio, un lugar privado desde el que comprobar el encuentro entre la naturaleza, los materiales y el hombre, a este encuentro y mutabilidad continua es a lo que solemos llamar espacio doméstico. Vivir sobre un muro, junto a un muro o, incluso, en el interior de un muro (Villa Adriana). La casa es un lugar de experimentación, un sitio donde domesticarnos, un lugar de encuentro, donde acostumbrarnos al espacio y al tiempo, donde crear “enlaces” y cumplir “ritos”.
En el interior de una casa hay infinitos paisajes, permanentes y variables, nuestra misión es descubrirlos y crearlos. La casa es un paisaje completo, un universo, y su creación es esencial y no acumulativa, quiero decir que el carácter de una casa nunca viene dado por la suma de cada uno de sus elementos. El tiempo con sus colaboradores: la luz, el movimiento y el envejecimiento, acumulará estratos sobre la energía.
Warm, instalación en La Alameda de Hércules, Christian Mundt, Sevilla, 2005.
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