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Arquitecto invitado: César Díaz Cano

Sesión crítica del microejercicio 4, 9 de junio de 2010.

Alumno: Enrique Auñón Raya

Alumno: Francisco Javier Navarro de Pablos


MICROEJERCICIO 4. CAJAS, CASAS O JUSTO AL REVÉS

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Alumno: Enrique Auñón Raya 


 

Alumno: Miguel F. Rabán Mondéjar 

 

Alumno: Juan Retamosa Montes 

  

EJERCICIO I. EL PROYECTO DE LA CASA 

EJERCICIO II. ESPACIO Y FUNCIÓN. LA CASA Y EL PABELLÓN PARA UNA ACTIVIDAD 

EJERCICIO III. ESPACIO Y TERRITORIO. EL LUGAR ENTRE LA CASA Y EL PABELLÓN 

 

EL CIRCO. Smiljan Radic

Christo. Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sidney, 1969. Fotografía de Harry Shunk.
Una imagen.
Cada año, de septiembre a febrero, los circos familiares rondan el secano costero chileno: la madre es la mujer barbuda, el perro casero con su manta roja y sucia da un par de saltos agónicos, la hija adolescente traga fuego, el padre se encarga de la caja y dirige la ceremonia, el hijo es el payaso y, junto a un par de artistas invitados –amigos de la familia–, la función recorre cada pueblo que encuentra a su paso cada tres o cuatro días. En 2003, cerca del pueblo El Dibujo asistimos a una función de un circo familiar de un tamaño extrañamente generoso. Por lo normal, el toldo cosido con tela agrícola se desarrolla alrededor de un mástil central, con una falda perimetral que lo ancla al suelo; el proceso de montaje dura siete horas. Por el contrario, para lograr un mayor diámetro, este circo contaba con una corona adicional de postes de madera entre las gradas del público y el escenario. Como hacía siempre, la familia se había instalado en un campo de fútbol un día soleado en el que nada se movía. Sólo de vez en cuando una ráfaga de viento levantaba un pequeño remolino de polvo, aire errante que se conoce popularmente como alma, almas que pasan sin más. Mientras esperábamos que empezara la función, sentados en las gradas construidas con tablones, uno de esos remolinos errantes levantó las faldas de la carpa y, silenciosamente, infló todo el lugar. Poco a poco los postes de madera –que hasta entonces estaban simplemente apoyados en la tierra y amarrados en su extremo superior al toldo– comenzaron a bailar ante nuestros ojos. Uno a uno se elevaron suspendidos a más de un metro sobre el suelo, para luego caer lentamente en su lugar una vez que el alma abandonara el interior del circo.
Cada vez que recuerdo este respiro aparece inevitablemente la imagen de las nieblas descritas por Aldo Rossi al entrar por las grandes puertas de Sant´Andrea de Mantua.

EL CIRCO. Smiljan Radic

DIARIO*. Alison Smithson

El nicho de la cocina y la mesa vistos desde fuera (julio, 1981).

ENERO

1964. 1. 17-20. Escarcha, sin viento.

1966. 1. 29-31. Media luna; nubes altas, tormentosas, la noche del sábado; empiezan las campanillas blancas. Escaleras de cuerda colgadas en las hayas.

1970. 1. 31–febrero 2. La mayor humedad interior jamás experimentada. La tabla deslizadora (también usada como balancín en el terraplén), toda negra con la humedad, a pesar de estar en su posición usual en la vieja casa de la chimenea. El muérdago va bien en el manzano silvestre. Petirrojo hermoso, viene a por las sobras y el alpiste sobre la mesa.

1973. 1. 12-14. La casita del campo húmeda al llegar. El rosal levantado del ciruelo y atado al poste de electricidad.

FEBRERO

1969. 2. 14-17. La tierra está dura, pero no hay nieve. Campanillas blancas pueden verse desde el cuarto de baño, a lo largo de toda la curva de la vieja pared, bajo las cañas de las grosellas.

1970. 2. 13-17. Nieve. En la mañana, todas las ventanas con diseños de Jack Frost. El sol muy caluroso, nieve en la terraza, derretida, también a lo largo y bajo la pared exterior del cuarto de baño, revelando campanillas blancas. Petirrojo muy hermoso, Viento frío. Tiempo de sorbetes, así que a la hora de comer y cenar, los jarros grandes llenados con el más limpio polvo de nieve.

1973. 2. 22-25. Frío, pero no desagradable, el domingo nieve, derritiéndose sobre los guijarros casi tan pronto como cae. Dos petirrojos vistos peleándose en el aire sobre la grasa de la mesa y migajas.

1975. 2. 1-2. Cieno en el interior de la tapadera acrílica del pozo. No hay señales del petirrojo, un invierno sin él; extraño no tener ninguna sustitución en el verano (el nido abandonado en uno de los cipreses del rincón), como si el viejo, últimamente, no hubiera hecho su nido, sino que mantuvo a los otros fuera de su territorio hasta que murió.

1980. 2. 15-19. Algún viento y lluvia por la noche con sol casi todos los días. No he venido aquí desde octubre, de modo que toda la poda de grosellas está por hacer, las ramitas quemadas en una bandeja de metal sobre ladrillos en el suelo viejo de cemento de la casita de campo. Usando un trípode, podé el arbolito “Bramley”. El rosal en el tejado del cobertizo, casi todo muerto. El viejo vecino a quien le gustaba tanto está enfermo; extraña coincidencia. “Limerston / Grannie Smith” han perdido las dos copas, de modo que toda la poda puede hacerse estando de pie sobre la pared.

1982. 2. 19-21. El tiempo debería haber sido empleado clasificando y tirando antes de que los juguetes, tebeos, etc., fueran empaquetados.

MARZO

1964. 3. 13-15. Sol, ligeras nubes, sin viento, noches oscuras. Narcisos en brote en tres espléndidos lugares.

1974. 3. 8-10. Casi nevó. Las flores de los almendros a punto de salir. El árbol de Navidad ha crecido tanto que la parte superior no puede ser vista por una persona tumbada en el suelo del piso de arriba.

1975. 3. 31-abril 6. Los narcisos helados en el suelo por la mañana; cae la nieve en los bosques y viene hacia nosotros por la colina. El horno nuevo para quemar madera está instalado y funciona. (Las visitas a Cambridge empiezan a ocupar más tiempo del pasado en Upper Lawn.) Snuff ha cazado muchos campañoles y ratones: entra y sale sin cesar. A medio día he puesto su cesto sobre el arco de tiro al blanco que se usa también como mesa del rincón sobre la parte superior de la cesta de coser.

1982. 3.13-15. Solos. Empaquetaron porcelana, colección de botellas, etc. Pickfords llegó después de que P. se marchara a Bath y partió por la tarde antes de que lloviera suavemente.

ABRIL

1964. 4. 25-28. Sol por la mañana del sábado y todo el día del domingo; al anochecer, niebla. Peral, ciruelo claudia, ciruelo, cerezo, cargados de flores. La primera vez que el nogal ha florecido en cantidad. Un pájaro anida de nuevo en la vieja chimenea.

1970. 4. 17-19. Las violetas increíbles, esterillas de azul, ligeramente perfumadas, comestibles. El césped cubierto de flores silvestres; aparentemente todas las antiguas semillas que no habían enraizado. La vieja escalera de mano quemada al limpiar el viejo cobijo de la chimenea, ahora es posible sentarse allí en los días lluviosos con Hibachi. (Toda la carne cocinada fuera con carbón).

1973. 4. 12-26. El sábado excursión al país de Hardy. El domingo por la mañana, Snuff descubierto arriba de la haya, para ser rescatado pidiendo prestada al vecino la larga escalera de mano. Violetas suficientes para comer las flores con nata. Primaveras en el terraplén. Un espectáculo los narcisos. El manzano aún no florece.

1977. 4. 7-12. (Pascua). El jueves, después de llegar por la mañana, nieve. No he visto los narcisos dobles, ya que no he estado aquí desde el final de las campanillas blancas. Corderitos en el campo de enfrente. Chaparrones de nieve soplan desde el bosque hacia la casa. Estuve en los Downs, pero demasiado viento en los túmulos para hacer volar la cometa; hielo en los hoyos a pesar de la claridad de la mañana. Mucho frío. Entrega de los usuales trozos pequeños del aserradero.

MAYO

1966. 5. 31-junio 5. La luna sale temprano, inmensa y ámbar. Un mirlo en el refugio de la chimenea y tres pequeños; al menos hay ocho nidos en los agujeros de la pared.

1969. 5. 9-12. El domingo por la mañana, calor, pero tormenta y fuerte lluvia a la hora del té. La tierra empapada, debe de haber llovido mucho. Vuelan cometas sobre el antiguo túmulo; visita al bosque de violetas, también en la parte superior de Downs, y primaveras en Downs. Fui al bosque de campánulas azules por la pendiente de las terrazas en Fonthill Gifford.

1979. 5. 10-11. El frío debe de haber congelado el agua en la bomba de lavaplatos.

1979. 5. 25-28. Los dos cortacéspedes entregados como parte de una máquina nueva.

JUNIO

1963. 6. 14-17. Un verdadero desastre debido a no haber bajado durante cuatro semanas. El pavimento cubierto de hierbas malas. El césped, que debía ser como un prado, crecido lozano.

1968. 6. 7-9. Nuevo cortacéspedes. (Colgado plano en la pared de la entrada del pasillo).

1980. 6. 20-22. El viernes después de comer fuimos a Bath, a Upper Lawn por la noche. El sábado por la tarde lo pasamos imaginando trajes para la cena de disfraces medievales en Tithe Barn.

JULIO

1963. 7. 19-21. (Viernes tarde al domingo. Tendencia de salir antes o después del té, aproximadamente a las cinco para evitar el tráfico; si hace mucho sol, por la tarde quizás a las siete). Todas las plantas tienen que ser atadas contra el viento. El césped está ahora cubierto de polvo; amapolas y margaritas; dedaleras.

1964. 7. 30-agosto 5. Demasiada vegetación fina y demasiadas hojas en la higuera, es necesario cortarlas por segunda vez y arrancar las hojas para que se mantengan contra la pared y que no sean arrastradas por el viento.

1977. 7. 15-17. El domingo, un día de viento equinoccial. La mitad de las grosellas y de las uvas de espina, recogidas; cosecha sorprendente. Un par de ardillas grises. Snuff pareció asombrado de sus saltos e hizo varios intentos habiéndolos –eso pensó él– acorralado, pero las ardillas, textualmente capaces de volar fuera de su alcance.

AGOSTO

1966. 8. 26-septiembre 4. Sol toda la semana; ocasionalmente, un viento frío suena en los árboles. Avispas en los manzanos, debe de haber un avispero cerca.

1972. 8. 21-31. Larga visita de nueve días; los dos primeros, sol caliente; los otros la mitad del día soleado. Ruidos de cosecha en los alrededores. He levantado un marco para las uvas de espina. El jazmín huele tan dulce como en Túnez por las noches.

1975. 8. 15-22. En total debe de haber perdido cincuenta manzanas sobre el suelo, pero hice compota de manzana con las que recogí y corté. La higuera ha crecido enormemente. El asta de la bandera bajada, raspada con cristal, repintada, recubierta.

SEPTIEMBRE

1979. 9. 7-9. Buen tiempo; empezamos el domingo enviando hacia arriba globos de aire caliente; uno rescatado dos veces sin quemar, así se decidió partir hacia los Downs. La máquina fotográfica perdida, por tanto también, perdidas las últimas fotografías de Marruecos y aquellas de los globos de aire caliente.

1981. 9. 14-20. Madrugada, ruido horrible de motocicletas y discoteca; sopla el vendaval, la única protección hasta las dos de la madrugada.

OCTUBRE

1963. 10. 11-14. Tiempo perfecto, las moscas, arriba, terribles. (La granja Upper Lawn es en este tiempo una granja de cerdos de otra granja principal en el valle).

1977.10. 7-9. Luna llena. Un zorzal voló contra el cristal temprano el viernes; hermoso y enorme, enterrado con todos los honores. Snuff capturó un ratón justamente cuando deambulaba fuera el viernes por la mañana.

NOVIEMBRE

1965. 11. 20-22. Niebla en las colinas en el viaje hacia aquí. Sol durante el día, noche de lluvia. He cambiado de posición los muebles. (La mesa puesta bajo la escalera).

1966. 11. 11-13. Se ha formado una casa de juegos en una pila de troncos bajo la parte superior de la mesa; caballetes puestos para la hoguera; la mesa está ahora a un nivel más bajo.

1968. 11. 30-diciembre 2. Lunes atardecer. Niebla, no hay visibilidad. Tiempo muy suave, por eso el nuevo edredón blanco da demasiado calor. Se ha cortado el agua. Todo el fin de semana húmedo pasado discutiendo con las Compañías de Aguas, que están cambiando el abastecimiento de agua a suministros independientes para Folly, en las casas de la vecindad y la granja. La discusión llega hasta la tubería en la línea de setos en medio del campo arado. He conseguido prestadas una lechera de la granja principal en el valle como recipiente de agua.

1973. 11. 30-diciembre 3. Carta de todos en la chimenea, para ver, en la noche, las cenizas volar al cielo.

1980. 11. 7-9. El sábado noche, en camino a una fiesta en Lacock Abbey, vimos un ciervo muy joven en el camino antes del primer bosque de campánulas azules. Reduciendo mucho la velocidad del coche, permitió a otro coche que venía en dirección contraria forzar el ciervo hacia nosotros y, al pasar el coche, oímos que el ciervo se había golpeado contra el nuestro. Aunque todos nosotros estábamos en traje de gala hicimos un registro en el seto pero no encontramos ningún rastro y, afortunadamente, nada de sangre en el coche ni en la carretera.

DICIEMBRE

1962. 12. 26-enero 1. (Visitar siempre a primeros de diciembre de modo que los niños pongan la carta a Santa Claus en la chimenea). Las pequeñas manzanas, de un rojo brillante, en las ramas del árbol, al lado de la casa del viejo albañil, nos hace una decoración de la Navidad Sueca.

1966. 12. 3-5. Soleada mañana del sábado, hace calorcito mientras hago las compras de Navidad en Salisbury, sin embargo, cayó nieve en los bosques a medio día, como un vuelo mágico hacia nosotros, blanqueando todo lo que está a la vista; la ligera nevada hizo todo más claro por el contraste de la oscuridad de las ramitas; granizo por la noche. Encendí las luces nuevas en el árbol de Navidad por la noche. (Instalación de alambres y cables externos, enchufes a prueba de agua).

1971. 12. 26-31. Hermoso cielo de nubes encendidas de oro a la puesta del sol. Las luces encendidas otra vez en el árbol.

1972. 12. 26-enero 1. Los rosales aún con flores y hojas verdes. Hongos venenosos por todas partes debido al tiempo húmedo. Las últimas zarzamoras suficientes para dos pudins.

* Notas extraídas, libremente y casi al azar, del diario de viaje que Alison Smithson redactaba en Upper Lawn, la casa que con su marido Peter construyó como una follie en una gran sajona en los prados de Wiltshire sobre una colina desde donde se divisaban los bosques cercanos de Fonthill y Wardour. Es sabido que en ella buscaron una nueva experiencia del habitar “con la deliberada intención de disfrutar de sus placeres y de su historia, y de someterse a sus estaciones, admitiendo la melancolía que la quietud y los cambios estacionales entrañan”. Alison reescribía en el mismo diario una y otra vez de modo que cada parte leída se refiere a visitas a la casa de fecha similar en años anteriores y así el cuaderno fue convirtiéndose crecientemente en más abigarrado, ello explica el modo en que las notas se presentan. Las 247 entradas van dibujando un ritmo circular en el que los protagonistas, animales y plantas, “objetos animados”, interactúan con la casa y el jardín, y sus enseres, en función del mes, como si el año, de 1963 a 1985, no importase.

Peter Smithson escribió: “el pabellón fue proyectado como un aparato cuyo esquema de habitabilidad podía variar con el tiempo… una distribución de habitaciones y pequeños espacios de jardín que irían sintonizando con el paso de las estaciones, con los cambios en la utilización familiar, con las variaciones en la sensibilidad propia. Upper Lawn era un aparato con el que experimentar cosas con uno mismo. Fue allí donde exploramos los pequeños ajustes, los adornos temporales, la invención de aquellos signos de cambio que más tarde llegaríamos a reconocer como la necesaria labor de la cuarta generación del Movimiento Moderno”.

Finalmente, en 1985, el mismo año en que Peter escribía estas notas a modo de despedida de aquel “fragmento de un enclave”,  el diario fue empaquetado con la porcelana a la que se refiere una de las notas, colocada en el mismo estante en el que estaba guardado. Luego sería publicado por la Universidad de Delft y traducido en la edición que Enric Miralles dedicó al pabellón después de un seminario en la Escuela de Barcelona en el que Alison le dejó “este libro, que como los cristales de un caleidoscopio por los cuales poder mirar, ofrece las imágenes de sucesivos estados de reposo: siempre distintos, instantáneos, frágiles”.

Escarcha sobre la ventana del piso de arriba al amanecer (enero, 1979).

DIARIO*. Alison Smithson

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta (jarro azul), 1920.

El hombre en la oscuridad

Por otro lado, hay días mejores que otros. Siempre que terminamos una película, charlamos un poco sobre ella antes de que Katya ponga la siguiente. Normalmente me gusta discutir la historia y la calidad de la interpretación, pero sus observaciones tienden a centrarse en los aspectos técnicos de la película: la posición de la cámara, el montaje, la iluminación, el sonido, y esas cosas. Sólo que esta noche, sin embargo, después de ver estas tres películas extranjeras seguidas –La gran ilusión, Ladrón de bicicletas y El mundo de Apu–, Katya ha hecho unos comentarios sagaces e incisivos, esbozando una teoría de la realización cinematográfica que me ha impresionado por su perspicacia y originalidad.

Objetos inanimados, enunció.

¿Qué pasa con ellos?, pregunté yo.

Objetos inanimados como medio de expresar emociones humanas. En eso consiste el lenguaje cinematográfico. Sólo los buenos directores saben cómo hacerlo, pero Renoir, De Sica, y Ray son tres de los mejores, ¿verdad?

Sin duda.

Piensa en las primeras escenas de Ladrón de bicicletas. El protagonista encuentra trabajo, pero para llevarlo a cabo necesita empeñar la bicicleta. Se va a casa sintiendo lástima de sí mismo. Y allí está su mujer, en la calle, cargando con dos pesados cubos de agua. Toda su pobreza, todos los esfuerzos de esa mujer y su familia están contenidos en esos cubos. El marido está tan enfrascado en sus propios problemas, que ni se molesta en ayudarla hasta que casi están dentro de la casa. E incluso entonces, sólo le coge un cubo, dejando que ella cargue con el otro. Todo lo que nos hace falta saber sobre su matrimonio se nos muestra en esos pocos segundos. Luego suben las escaleras hasta su piso, y a la mujer se le ocurre la idea de empeñar la ropa de la cama para recuperar la bicicleta. Recuerda la violencia con que da una patada al cubo en la cocina, la agresividad con que abre el cajón de la mesa. Objetos inanimados, emociones humanas. Luego pasamos a la casa de los empeños, que no es una casa, realmente, sino un sitio enorme, una especie de almacén de objetos superfluos. La mujer vende las sábanas, y seguidamente vemos a uno de los empleados que lleva el pequeño paquete a los estantes donde se depositan los artículos empeñados. Al principio, las estanterías no parecen muy altas, pero entonces la cámara retrocede, y mientras el empleado empieza a subir, vemos que se alargan hacia arriba cada vez más, hasta llegar al techo, y cada estante y casillero rebosa paquetes idénticos al que ahora está guardando, y de pronto parece que todas las familias de Roma han vendido la ropa de la cama, que toda la ciudad se encuentra en la misma situación de miseria que el protagonista y su mujer. En una sola toma, abuelo. En una sola toma se nos ofrece el retrato de toda una sociedad que vive al borde del desastre.

No está mal. Katya. La cabeza te sigue funcionando…

Se me ha ocurrido esta misma noche. Pero creo que he dado con algo interesante, porque he visto ejemplos de lo mismo en esas tres películas. ¿Recuerdas los platos de La gran ilusión?

¿Los platos?

Casi justo al final. Gabin dice a la alemana que la quiere, que cuando acabe la guerra volverá por ella y por su hija, pero las tropas ya se están acercando, y Dalio y él deben cruzar la frontera y pasar Suiza antes de que sea demasiado tarde. Cenan juntos los cuatro por última vez, y llega entonces el momento de la despedida. Todo resulta muy conmovedor, claro está. Gabin y la mujer parados en el umbral, la posibilidad de que no vuelvan a verse más, las lágrimas de ella mientras los hombres desaparecen en la noche. Renoir corta entonces la escena y pasa a Gabin y Dalio, que van corriendo por el bosque, y me apuesto lo que quieras a que cualquier otro director del mundo habría acabado la película con ese plano. Pero Renoir, no. Tiene el genio –y cuando digo genio, me refiero a la comprensión, la hondura del corazón, la humanidad– de volver a la mujer y a su hijita, a esa joven viuda que ya ha perdido a su marido por la locura de la guerra, ¿y qué es lo que la espera? Entrar de nuevo en casa y enfrentarse a la mesa del comedor con los platos vacíos de la cena que acaban de compartir. Los hombres ya se han ido, y como ya no están, esos platos se han convertido en la señal de su ausencia, en el solitario sufrimiento de las mujeres cuando los hombres se van a la guerra, y uno por uno, sin decir palabra, los recoge y quita la mesa. ¿Cuánto dura la escena? ¿Diez segundos? ¿Quince? Muy poco, pero te corta el aliento, ¿verdad? Simplemente te deja para el arrastre.

Eres una chica valiente, le dije, pensando de pronto en Titus.

Déjalo, abuelo. No quiero hablar de él. En otro momento, pero no ahora. ¿De acuerdo?

Vale. Sigamos con el cine. Todavía queda una película. La india. Creo que es la que más me ha gustado.

Será porque es de un escritor, dice Katya, esbozando una breve e irónica sonrisa.

Puede. Pero eso no quiere decir que no sea buena.

De no ser buena no la habría escogido. Nada de basura. Ésa es la norma, ¿recuerdas? Toda clase de películas, desde lo estrafalario a lo sublime, pero nada de basura.

Estamos de acuerdo. Pero ¿dónde está el objeto inanimado de Apu?

Piensa.

No quiero pensar. Esa teoría es tuya, así que explícamelo tú.

Las cortinas y la horquilla del pelo. La transición de una vida a otra, el momento crucial de la historia. Apu se ha ido al campo a asistir a la boda de la prima de un amigo suyo. Un matrimonio convenido según la tradición, y cuando aparece el novio, resulta que es tonto, un profundo idiota. Se suspende la boda, y a los padres de la prima del amigo empieza a entrarles el pánico, temerosos de que a su hija le caiga una maldición de por vida si no se casa esa misma tarde. Libre de preocupaciones, Apu se ha dormido entre los árboles, contento de pasar unos días fuera de la ciudad. Se le acerca la familia de la chica. Le explican que es el único soltero disponible, que sólo él puede resolverles el problema. Apu se queda horrorizado. Piensa que están locos, que son un hatajo de palurdos supersticiosos, se niega a hacerlo. Pero luego lo piensa mejor y decide aceptar. Lo considera como una buena acción, como un gesto altruista, pero no tiene intención alguna de volver a Calcuta con la chica. Después de la ceremonia nupcial, cuando se encuentran finalmente solos por primera vez, Apu descubre que la sumisa muchacha es mucho más fuerte de lo que él creía. Soy pobre, le explica él, quiero ser escritor, no tengo nada que ofrecerte. Lo sé, contesta ella, pero le da lo mismo, porque está resuelta a ir con él. Molesto, desconcertado, pero conmovido a la vez por su determinación, Apu cede de mala gana. La escena cambia a la ciudad. Un carruaje se detiene frente al destartalado edificio donde vive Apu, y se bajan su mujer y él. Todos los vecinos se acercan y miran boquiabiertos a la guapa muchacha mientras Apu la conduce escaleras arriba hacia su pequeña y sórdida buhardilla. Un momento después, lo llaman y se va. La cámara enfoca a la chica, sola en esa habitación extraña, en una ciudad desconocida, casada con un hombre al que apenas ha visto. Finalmente, se acerca a la ventana, sobre la que en vez de cortina cuelga un asqueroso trozo de arpillera. Hay un agujero en el tejido, y por ahí mira hacia el patio, donde un niño en pañales avanza con pasos inseguros entre el polvo y la basura. La cámara invierte el ángulo, y vemos su ojo a través del agujero. Fluyen lágrimas de ese ojo, y es normal que esté nerviosa y asustada, que se sienta perdida. Apu vuelve a entrar en la habitación y le pregunta qué le pasa. Nada, contesta ella, sacudiendo la cabeza, nada en absoluto. Entonces la escena termina con un fundido negro, y el gran interrogante es: ¿qué ocurre a continuación? ¿Qué espera a esa inverosímil pareja que ha acabado casándose por pura casualidad? Con unas cuantas pinceladas hábiles y decisivas, todo se nos revela en menos de un minuto. Objeto número uno: la ventana. Fundido de apertura, es por la mañana temprano, y lo primero que vemos es la ventana por la que miraba la muchacha en la escena anterior. Pero la desastrada tela de saco ha desaparecido, y en su lugar hay unas limpias cortinas a cuadros. La cámara retrocede un poco, y ahí tenemos el objeto número dos: un tiesto con flores en el alféizar de la ventana. Son señales alentadoras, pero aún no podemos estar seguros de lo que significan. Vida hogareña, ambiente acogedor, un toque femenino, pero es lo que debe hacer una esposa, y el hecho de que la mujer de Apu haya cumplido sus tareas no demuestra por sí solo que tenga cariño a su marido. La cámara continúa retrocediendo, y los vemos durmiendo a los dos en la cama. Suena el despertador, y la mujer se levanta enseguida mientras Apu emite un gruñido y se tapa la cabeza con la almohada. Objeto número tres: el sari. Ella echa a andar nada más levantarse, pero de pronto no puede moverse: su ropa está atada con la de Apu. Qué raro. ¿Quién podría haber hecho eso, y por qué? En su rostro hay una expresión contrariada y divertida a la vez, y al instante sabemos que ha sido Apu. Vuelve a la cama, le da un suave golpecito en el trasero, y luego desata el nudo. ¿Qué me dice a mí ese momento? Que mantienen relaciones sexuales satisfactorias, que entre ellos se ha establecido un espíritu juguetón, que están realmente casados. Pero ¿y el amor? Parecen contentos, pero ¿qué solidez tienen sus recíprocos sentimientos? Entonces es cuando aparece el objeto número cuatro: la horquilla del pelo. La mujer sale de cuadro para preparar el desayuno, y la cámara hace un primer plano de Apu. Por fin logra abrir los ojos, y mientras bosteza, se estira y da vueltas en la cama, se fija en algo caído en el hueco de entre las dos almohadas. Introduce la mano y saca una horquilla de su mujer. Es el momento álgido. Alza la horquilla y la examina, y cuando vemos los ojos de Apu, la ternura y adoración que irradian, sabemos más allá de toda duda que está locamente enamorado de ella, que es la mujer de su vida. Y Ray lo consigue sin utilizar una sola palabra de diálogo.

Igual que con los platos, observé yo. Lo mismo que con el paquete de sábanas. Sin palabras.

No hay necesidad de palabras, repuso Katya. Cuando sabes lo que te traes entre manos, no hacen falta.

Hay otra cosa en esas tres escenas. No me he fijado cuando veíamos las películas, pero al oír cómo las describes ahora, he caído de pronto en la cuenta.

¿El qué?

Las tres tratan de mujeres. De que son las mujeres quienes llevan el mundo. Se ocupan de lo que verdaderamente importa mientras que los desventurados hombres van dando tumbos por ahí haciendo chapuzas. O si no, se quedan en la cama sin hacer nada. Eso es lo que pasa después de lo de la horquilla. Apu mira al otro extremo de la habitación, a su esposa, agachada sobre una tetera, preparando el desayuno, y no hace movimiento alguno para ayudarla. Igual que el italiano, que no repara en lo que le cuesta a su mujer cargar con esos cubos de agua.

Por fin, dijo Katya, dándome un leve codazo en las costillas. Un hombre que lo entiende.

No exageremos. Sólo incorporo a tu teoría una anotación al margen. A tu muy perspicaz teoría, debo añadir.

Auster, Paul. Un hombre en la oscuridad. Anagrama. Barcelona, 2008.

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1956.

TEORÍA DE LOS OBJETOS INANIMADOS. Paul Auster

Le Corbusier, “Papá, ven a jugar a mi casa”.

Presentación:—– Miércoles 26 de mayo

Entrega: ————–Martes 8 de junio

Sesión crítica: —–Miércoles 9 de junio

“Evgeni Petrovich se sentó a la mesa y acercó uno de los dibujos de Seriozha. El dibujo representaba una casa con la techumbre torcida y con humo que iba zigzagueando desde la chimenea hasta el borde mismo de la cuartilla. Junto a la casa había un soldado con puntos en lugar de ojos y una bayoneta en forma de número 4.

– El hombre no puede ser más alto que la casa –señaló el fiscal–. Mira, el tejado le llega al soldado sólo al hombro.

Seriozha se le subió a las rodillas y estuvo rebullendo largo rato hasta encontrar una postura adecuada.

– No, papá –dijo, mirando al dibujo–. Si pintas chico al soldado, no se le verán los ojos”.

Chéjov, Anton. “En casa” [1887], en La señora del perrito y otros cuentos, Alianza, Madrid, 1995.

Los niños saben que los objetos que nos rodean, vistos a la distancia adecuada, admiten otras formas de uso, y así descubren espacios habitables entre cajas y objetos en apariencia inanimados. A su manera, postulan la importancia de la escala en el registro y transformación de la realidad. El universo de los cuentos, desde Alicia a Gulliver, ha explorado esta galería de jardines secretos. En nuestros particulares cuentos domésticos, con una mirada análoga, hemos descubierto la posibilidad de habitar esculturas de Eduardo Chillida dentro de montañas mágicas; comprendido que una grieta en la pared puede ser el Gran Cañón en una excursión con Robert Smithson; y leído el emocionante pasaje en que Vladimir Nabokov lleva a su hijo Dimitri hasta el muelle con la esperanza de que distinguiera, a través de unas casas, el barco que los llevaría a América, y experimentase la conmoción de descubrir el irrealísticamente real prototipo de las naves de juguete con las que el niño se bañaba.

Está por escribir el cuento que relate la amistad entre Marcel Duchamp y Joseph Cornell. Éste ayudó a ensamblar las primeras cajas en las que el venerable ajedrecista encerraba reproducciones de sus obras y luego continúo la labor de guardar cosas en pequeños recintos en su casa de Utopia Parkway, un nombre de lugar que parece de ficción; las cajas de Cornell son obras misteriosas, entre la funcionalidad y la ensoñación, realizadas con la paciencia infinita del artesano y la imaginación del arquitecto. A su modo, Andy Warhol, admirador de aquellas miniaturas, decidió escribir una suerte de diario encerrando su vida a través de las cosas que guardaba en centenares de cajas de cartón a las que llamó Cápsulas del Tiempo. Hoy la fórmula se ha convertido en institucional, cámaras acorazadas para legajos y manuscritos.

Todo es cuestión de escala, proyectar es encontrar la distancia adecuada. Como en una serie de muñecas rusas toda arquitectura es un diálogo entre continentes y contenidos. Es conocida la comparación de un pilar de Bramante en San Pedro con su templo de San Pietro in Montorio; también la articulación de la casa Sarabhai de Le Corbusier con muebles del mismo tamaño que su Cabanon, una vivienda como una caja que servía para esconder las cosas.

En los años ochenta, el pequeñísimo apartamento de Andrea Zittel en Nueva York le hizo pensar que con un único mueble podría satisfacer todas sus necesidades, desde entonces la artista pensó en las casas como equipajes, sus propuestas son como baúles dispuestos a ser transportados que acompañan al habitante en todos sus tránsitos, proponiendo una relación de libertad y movilidad con nuestros objetos poseídos. No sabemos si Zittel quería emular al indio americano cuyo tipi era una maleta que se desplegaba en forma de casa al llegar al lugar donde se encontraba el bisonte. Tampoco podemos asegurar si lo que pretendían Bucky Fuller con sus DDU o Reyner Banham con sus cápsulas transportables era hacer baúles donde se pudiera vivir o casas que se pudiesen llevar de un sitio a otro como un baúl. ¿Y si esta vez fuese al revés, si no fuese la casa la que se une a un lugar sino éste ella?, ¿acaso el Teatro del Mundo de Aldo Rossi no era una maleta para llevar de un sitio a otro un trozo de Venecia?, ¿es que no fue Julio Verne el primero en llevar un trozo de la Tierra a la Luna al clavar su módulo espacial en el ojo del satélite? Todo creador es un transportista que muda enseres de un lugar a otro.

A lo largo del curso hemos descrito las obras de autores que pretendieron encerrar el universo en un fragmento. Este último proyecto de un cuatrimestre que ha pretendido hablar de arquitectura a través de otras cosas, y de las casas a través de otras arquitecturas condensa estas ideas centrales sobre la arquitectura y la vida. Y así, como otro juego de niños, propone un malabarismo de escalas: un proyecto que pudiera ser un espacio habitable por un nómada si se leyera a escala 1/10 y que a la escala 1/1 fuese una caja para guardar los microejercicios de este curso: el cuaderno de cada alumno, una foto (o el A4 escrito) que resumiese sus hilos invisibles y que pudiera ser como un cuadro, y el formato A3 con los dos lados del espejo plegado de forma que cada cual imaginara otra metamorfosis, además de la propia entrega del prototipo real de esta casa-caja llena.

El prototipo cerrado tendrá un volumen máximo de 30 metros cúbicos de casa (o 30 litros de caja) admitirá varias posiciones, se construirá fundamentalmente con un único material, dispondrá de los mecanismos de apertura y cierre necesarios, y alojará el nombre del alumno en un lugar visible y coherente. El programa doble, casa y caja, o viceversa, será pues el siguiente: casa para un nómada con un catre para descansar, un espacio para el aseo, un punto para contemplar el cielo y otro para tocar el suelo, un almacén , un plano de trabajo y un lugar para sentarse; caja para guardar los tres microejercicios anteriores y un recuerdo del proyecto de curso.

Joseph Cornell, Object (Roses des Vent), 1953.

MICROEJERCICIO 4. CAJAS, CASAS O JUSTO AL REVÉS

Ben Nicholson: St. Ives, Cornwall 1945.
1. En “Dos ciudades”, Adam Zagajewski dice que si la música ha sido creada para la gente sin hogar (es el arte menos unido a un lugar concreto y es sospechosamente cosmopolita), la pintura, en cambio, sería el arte de los sedentarios que se complacen en la contemplación de la tierra natal: “Los retratos afianzan a los sedentarios en la convicción de que sólo si pueden ser vistos viven de verdad”. Únicamente los bodegones, y no todos, dice Zagajewski, dejarían al descubierto la indiferencia total y absoluta de las cosas, su cinismo y su falta de patriotismo provinciano. Y como ejemplo cita los jarros pintados por Giorgio Morandi, que no tienen nada ver con Bolonia, la ciudad natal del pintor: son frágiles, esbeltos y llenos de aire.
Quedo preso de imágenes, sospechas y recuerdos. Tal vez todo esto explique, me digo, por qué siempre sentí gran simpatía por los estilizados jarros y botellas de Morandi. Es posible que en mi inconsciente los haya relacionado con la idea de que nada es de ningún sitio concreto y que el estado más lúcido del hombre es no tener nada y sentirse extranjero siempre.
Pero de todos modos ¿qué hace ese estilizado objeto frente a mi sedentario escritorio? Es un jarro azul oscuro que imita a la perfección uno de los que pintaba Giorgio Morandi. Lo compré hace cinco años en la tienda de un museo de Ferrara y lo coloqué frente a la mesa de mi estudio. De ahí no se ha movido hasta hoy, y siempre lo he considerado ligado a mi casa y al trabajo. Nunca hasta ahora se me ocurrió pensar que ese sencillo y frágil jarro podría ser el símbolo de mis viajes mentales, de cierto nomadismo cerebral. Pero seguramente lo es, porque sin él sería un escritor más sedentario: me da alas el “factor Morandi”, y a veces hasta me siento al amparo del misterio y la simplicidad de ese jarro. Es más, ahora comprendo por qué de los bodegones de Morandi suele decirse que en ellos está el arte de la pintura mismo con toda su fuerza y su sutileza, su enigma y su simplicidad, su espíritu y su materia.
2. Del único día que he estado en Bolonia recuerdo que, habiendo largo rato mirado hacia arriba, mirado con largo detenimiento la fachada del palacio de Accursio, incliné la cabeza y vi de pronto a mis pies un tranquilo desagüe de aguas casi estancadas y allí, abandonada, una botella que parecía salida de un cuadro de Morandi, y lo que más recuerdo es que al ver aquel sereno canalillo y la humilde botella solitaria sentí un bienestar sorprendente. En el fondo, un bienestar más que comprensible si uno piensa en el largo y cargante rato que llevaba viendo la pretenciosa y agotadora fachada del palacio italiano.
3. Una vez, compré un libro de relatos sólo porque en la portada había un bodegón de Morandi. Fue hace mucho tiempo, en 1988, y entonces, claro, aún no sabía que un día tendría el jarro azul oscuro frente a mi escritorio. Pero algún mecanismo interno debió de moverse en ese momento para que pudiera yo intuir por fin que Morandi y la ausencia de todo patriotismo provinciano tenían que entrar en casa. El libro se llamaba Narradores de las llanuras y lo había escrito Gianni Celati, nacido en Bolonia en 1937. Y siempre pensé que el bodegón de Morandi (Naturaleza muerta, 1938) estaba ahí porque el escritor y el pintor compartían el mismo lugar de nacimiento. Narradores de las llanuras resultó ser como una versión abreviada de Las mil y una noches de nuestros días en un viaje a lo largo del río Po. Era un bellísimo viaje a través del Valle Padama de alguien que iba detrás de historias que contar, a la búsqueda de aquello que llamamos lo maravilloso cotidiano: un viaje casi ritual de retorno a los orígenes de las historias, a la escucha de los narradores orales que hablan de los “hechos de la vida”.
Temí esta mañana haber perdido el libro de Celati, pues hacía años que no lo veía. Pero no he tardado en encontrarlo intacto en un rincón de la biblioteca, y ha sido como recuperar un juguete casi olvidado de la infancia, o como haber viajado de forma fulminante hasta el Valle Padama. He releído entonces algunas de las historias simples y llanas de Narradores de las llanuras y me ha parecido descubrir que pudo en su momento existir un motivo menos obvio para esa portada boloñesa del libro de Celati. Y es que, mirando el mapa de las llanuras que se incluye al inicio del libro, he observado que para seguir el itinerario de los cuentos orales hay que moverse por derroteros parecidos a aquellos por los que se desplazara Morandi cuando en 1913 consiguió esa modesta plaza de profesor suplente en escuelas elementales que le llevó durante dieciseis años a pueblos perdidos de las llanuras y de la Emilia. Su admirador De Chirico dijo de esos años que “para mantener su obra en la pureza, de noche en las aulas desoladas de alguna escuela elemental, Morandi enseñaba a los niños las leyes eternas del dibujo geométrico, el fundamento de toda gran belleza y de toda profunda melancolía”. Pero, claro está, cuando compré ese libro de Celati en 1988, no podía saber nada de leyes eternas y todo eso, pues hasta ignoraba la biografía del profesor de dibujo Morandi y su modesto itinerario escolar en las llanuras.
Creen muchos con firmeza que las cosas son únicamente lo que parecen ser y que detrás de ellas no hay nada. Muy bien. Sin embargo, a mí me basta con levantar la vista hacia el jarro que tengo delante para que esa creencia se derrumbe y las leyes eternas del dibujo geométrico, en cambio, permanezcan en pie en su lugar físico, en su sitio, mientras voy leyendo los signos pasionales de mi alfabeto metafísico.

EL FACTOR MORANDI. Enrique Vila-Matas

Dibujo de Sverre Fehn para la Villa Norköping.

“Cada historia es una geografía y cada geografía es una geometría de símbolos”.

Octavio Paz, El laberinto de la soledad.

“La naturaleza no conoce la historia pero en sus formas viven todos los estilos del pasado, el presente y el porvenir. La naturaleza acierta más en la abstracción que en la figuración”.

Octavio Paz. “Naturaleza, abstracción y tiempo”.


Presentación—-martes 11 de mayo

Entrega ————fecha por determinar después de la finalización ————————–de las clases


La arquitectura no termina en ningún punto, un objeto en el territorio crea turbulencias que se extienden hasta el infinito, los bordes que crean la ilusión de la autonomía son elásticos y difusos. Un lugar es un laberinto de tiempos que se entrecruzan en el paisaje y lo constituyen, como los pliegues de un rostro; el paisaje es estratificación de tierra y de historia, mucho más que naturaleza y arquitectura.

El proyecto, síntesis del pensamiento y la experiencia, gesto artificial que reordena el mundo, transforma el espacio alrededor por inducción, y a su vez resulta afectado por el entorno. La arquitectura domestica el territorio (crea vínculos): altera topografías, surca la tierra, crea sombras, encierra el aire, introduce el tiempo en el paisaje, propone un nuevo equilibrio. La casa no sólo se construye en un lugar, construye también ese lugar. “El lugar no existía antes de la construcción del puente…, se origina a partir del puente”, condensaba Heidegger en Construir, habitar, pensar.

Charles Correa concluía Un lugar a la sombra con la explicación de Paul Hindemith sobre el modo en que componía su música: “Es como asomarse por una ventana a la noche oscura en plena tormenta de truenos. De repente hay un fogonazo de luz que ilumina todo el paisaje. En esa fracción de segundo, uno ha visto todo y nada. La composición es la paciente recreación del paisaje, piedra a piedra, árbol a árbol”. John Cage contaba que aprendió su innovador concepto musical de Charles Ives, cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol de poniente podía oír su propia sinfonía. El zen y el tiro con arco era uno de sus libros de referencia: “el arquero y el blanco son una realidad única”, “el tirador apunta a sí mismo”, “convertir el vacío del espacio en hoja de papel”.

Cualquier habitación genera, más allá de su perímetro evidente, otros límites, resonancias y vibraciones: un gradiente de lugares desde el interior absoluto al exterior más abierto, catálogo de haces y enveses entrelazados, abanico de concavidades y convexidades. Entre la casa y el pabellón aparecen relaciones diversas, que recorren estos vectores en sentidos diversos, así surgen estancias que recuerdan la nomenclatura de edificaciones rurales o vernáculas, o bien, pueden ser pensadas por primera vez, acudiendo a otras analogías. Como quien juega a mezclar en diferentes combinaciones los cuatro elementos básicos hasta desarrollar una paleta llena de colores intermedios, en la transformación del paisaje trabajamos con un catálogo heterogéneo de materiales de proyecto, constructivos y metafóricos, con los que componemos figuras y fondos entrelazados hasta confundirse, como en una marina de Turner; entre la figuración y la abstracción, como en un paisaje de Klee. Miralles apuntaba, en otro aforismo zen, que el lugar es uno de esos momentos en que el pensamiento se entrelaza con lo real: el dibujo, incluso el mismo papel, es por un momento lugar. Berger escribía que todos los bodegones tienen que ver con la seguridad, igual que todos los paisajes con el riesgo y la aventura. Pensar una vivienda en el territorio es un viaje que va desde nosotros mismos hasta la inmensidad del universo. Una botella abierta bajo el agua y rellenada por el fluir de las cosas, dijo Goethe viajando por Italia. El proyecto en el paisaje es el artificio de una ventana sobre la que se disponen objetos que se confunden con el medio enmarcado, hasta disolver los límites entre los objetos y el espacio entre los mismos, como en un bodegón de Nicholson.

El cuento retiene en su nombre su tradicional origen oral y reclama la libertad frente a la formalidad de la escritura, siempre atento a nuevas formas de narrar, en su precisión resume la complejidad del mundo, también la mejor arquitectura alcanza ideas trascendentes a través de hechos mínimos. Baroja describió al novelista como un ser agazapado, de rincón, Stendhal definió la novela como un espejo paseado a lo largo del camino, entre ambas acotaciones, el proyecto tiende un hilo invisible que recorremos como funambulistas. La obra de arte es al tiempo reverso y reflejo de la naturaleza. El dibujo de la arquitectura en el medio –artificio y naturaleza– es un diálogo entre opuestos, tradición renovada, convergencia de pasado y futuro,  síntesis de lo objetivo y lo subjetivo, la razón y el sentimiento, la geografía y la historia, lo microcósmico y lo universal. El proyecto es un acuerdo de dualidades, un género entre la novela y el cuento.

Nunca se puede poseer verdaderamente una casa, un espacio recortado en el infinito del universo, tan sólo detenerse en ella, por una noche o durante toda la vida. Nada es de ningún sitio concreto, y sin embargo, un proyecto sólo tiene sentido en un lugar. Ésa es la gran paradoja de la arquitectura. Un proyecto es un viaje a la vez lineal y circular, al igual que nuestro habitar en el mundo, ésa es la gran paradoja de la vida.

El curso concluye, en el sentido más amplio, en esta tercera entrega del ejercicio de la casa en el territorio y propone un doble objetivo: la posibilidad de volver a pensar lo ya pensado en las dos entregas anteriores, y como en un proyecto continuo (en el calendario del curso, y en su indisolubilidad con el medio) fundir el habitar con el lugar, proyectando el espacio entre los objetos, como si fueran –lo son– un único proyecto.

EJERCICIO III. ESPACIO Y TERRITORIO. EL LUGAR ENTRE LA CASA Y EL PABELLÓN

Francesc Català-Roca, escaparate del Paseo de Gracia, Barcelona, c. 1950.

El orden (8)

“Cuando se tienen todas las respuestas sobre un edificio antes de comenzar a construirlo, las respuestas no son ciertas. El edificio siempre da respuestas a medida que crece y llega a ser él mismo”, escribía Louis I. Kahn. El proyecto no está para verificar las ideas, sino para rectificarlas. La rectificación es además una acción que nunca marcha hacia atrás. Sería necesario, en nuestra aula de proyectos, fomentar esta fidelidad por la rectificación y seguir insistiendo en que el error es uno de los tiempos que el proyecto se ve obligado a atravesar para formarse. El error es el verdadero motor del conocimiento, es uno de los destinos o retos de la razón. Habría que familiarizarse con el error y errar, vagabundear, perder de improviso el rumbo y seguir hacia delante para tomar contacto, en esa evasión, con los delicados límites entre la razón y su sombra.  Y para acercarse incluso hasta el riesgo de perder la razón misma, donde la verdad a veces se esconde.

El proyecto (1)

Se construya o no se construya el proyecto nunca es un simulacro. Sus trazas, su estructura, su orden, su presencia, están marcados por un futuro y por un pasado. El proyecto se refiere a la construcción y la lleva en sí con independencia de cuándo ésta se ejecute. Es una alusión permanente, no de lo que falta, sino de lo que hay además, más dentro. Dice Borges que todas las cosas andan en busca de su propio arquetipo, incluso los hombres (Borges, Jorge Luis. Atlas). La obra entonces podría identificarse como el arquetipo del proyecto, aquello que se constituye en el modelo del proyecto y que forma con él su doble más entrañable. El proyecto sale en su busca y busca en sí.

Habría que rendirse y reconocer que proyectar es ir encontrando los caminos de resistencia por los que –a veces contra uno mismo– vale la pena ceder instantáneamente. Habría que constatar a todas horas –como una señal inmejorable– cómo el autor del proyecto no quiere ser si algo no es sobre él…

El proyecto (2)

Mucho antes de la aparición de cualquier forma o figura, supone la medida una posibilidad para abandonar lo genérico e instalar en la obra la autoridad del autor.

Desde la medida se impone a la creación una voz personal apenas sin gasto de aquello que se ha venido en llamar inspiración. Se actúa desde una cierta invisibilidad o falta de apariencia. Y viene así la verdadera medida: impuesta como una impresión o veladura que se percibe, muy especialmente, en las obras de los grandes autores donde nada mide exactamente lo que debería; donde la medida es una invención que derrota a la invención de la forma.

El proyecto (9)

Cada dibujo es una llave, tu llave, y para cada llave hay dispuesta una cámara del tesoro.

Tu dibujo expresa una relación personal, única, entre el sujeto y el pensamiento. Es un pensamiento con temperamento, con firma. Tu dibujo revela cómo el pensamiento es una acción física, depende de un cuerpo. Es algo tan inevitable que un dibujo no puede hacerse entre dos (Kahn, Louis I. Idea e imagen). No puede imitarse nunca, ni compartirse, el puro placer que siente el autor al dibujar.

En contra de todas las apariencias es el dibujo, en su arbitrariedad, quien hace al pensar ser estricto. Y cabe incluso decir que desde la seguridad que otorga la facilidad y la alegría de su manejo, llega el dibujo a favorecer incluso la excentricidad en el pensar, el errar, la cercanía con lo equívoco y lo incierto, unos movimientos y posiciones tan de signo contrario al del orden constructivo que la construcción –que se alimenta de términos opuestos y de oposiciones, de imaginarios– no tendría sin ellos posibilidad alguna de existencia. Los dibujos, cuando son verdaderamente precursores, son arquitectura.

Estos dibujos suelen dejar a las palabras pequeñas. Son plurales. En eso los detectarán: como expresan el deseo de una inteligencia de forma económica, los dibujos –los buenos dibujos– hacen callar a las palabras y las conminan a irse.

La obra (2)

En la escultura, las cuerdas, las cinchas de los caballos, las de las cuadrigas, las que unen las carrozas a sus tiros (como las del carro de la diosa Cibeles a sus leones en Madrid) son invisibles. El escultor sabe que es necesario renunciar a representarlas porque su invisibilidad es mucho más exacta. Igualmente en el arte de la arquitectura es necesario ir aprendiendo cuáles son las condiciones bajo las que ciertas presencias tienen que llegar a desaparecer para hacerse más creíbles.

Estudien a los maestros por aquello que han hecho invisible y que, por eso mismo –aunque no sólo–, les costará tanto llegar a ver.

Los sueños (7)

Porque como todo sueño es una construcción, todo soñador tiene un proyecto guardado que desea materializar. Y el fondo de su sueño está hecho por un deseo de estar en otro, en lo otro, lo que no se encuentra aquí…

Y es por lo que el arte arquitectónico entra de lleno en el ámbito de esta energía de la ensoñación que siempre se proyecta: pues su asunto es traer lo otro, entrar en el otro, acapararlo; es ése precisamente su gran tema metafísico: el de la intersección de lo uno en lo otro…

El alumno (1 y 2)

Escuela es una palabra que proviene del griego schola y significa ocio. Decir ocio escolar es una redundancia. La escuela, el ocio, es un lugar propicio al conocimiento y a la ejercitación de la mirada atenta, lenta, detenida durante mucho tiempo sobre algo que se convierte, por toda esa atención que se le concede, en un mundo. De esta visión lenta, nada impaciente, poco ambiciosa, nacen las raíces de los conocimientos futuros, de los deseos de conocer, deseos mucho más importantes para la formación que los mismos conocimientos. Porque es el deseo de conocer y no el conocimiento lo que se enseña.

El alumno (6)

Hay algo notable que caracteriza al oficio de arquitecto y a la enseñanza de la arquitectura: que no hay especialistas, como ocurre en el ejercicio de la medicina, de la ingeniería de telecomunicaciones o del derecho. El arquitecto es especialista en arquitectura.

El profesor (2)

La teoría sobre la que se sostiene el fundamento de nuestra clase de proyectos es la de enseñar a ver. Una vez más la lengua antigua vuelve a insistir en el significado profundo y a veces perdido de cada palabra: en griego, theoría es mirada, visión. El profesor no aporta un punto de vista –como se atreven a decir algunos alumnos– sino que, como quería Platon, renunciando a lo evidente, enseña a dirigir el ojo hacia lo alto. Las palabras correspondientes a educación y nutrición, que al principio eran casi idénticas en su significado, siguen siendo términos iguales. (Werner, Jaeger. Paidea. Los ideales de la cultura griega).

El profesor (3)

En nuestra escuela, las lecciones no se encuentran recogidas en ningún texto, las lecciones son creaciones relativamente espontáneas: un ejercicio de un alumno, bueno o malo, produce, para todos, una lección inesperada. Así se demuestra la continua condición legible de los dibujos y se recrea de forma sorprendentemente exacta el sentido primigenio de la lectio que era una forma de comunicación que se daba “leyendo” en común. (Lledó, Emilio. El surco del tiempo).

La capacidad persuasiva de un buen dibujo es tan incontestable que tanto los profesores como los alumnos deberían defender sus conocimientos y su capacidad, callando y dibujando.

El profesor (8)

Más importante que tener la respuesta inmediata a una pregunta es buscar la respuesta precisa a esa pregunta. Me ha parecido siempre que, en ocasiones, quienes tenían respuesta a la pregunta, quienes podían dar una verdadera respuesta, no lo sabían en ese momento; y sin embargo era suya más que de nadie esa respuesta. Es más: por ser suya, original, algo íntima e inexplicable, se demoraban en darla. Las obras completas de algunos grandes arquitectos contestan muchas veces una sola y gran pregunta. Alumnos, guárdense de profesores o de otros alumnos que por vergüenza a balbucear o por motivos que ahora desconocemos, constantemente tienen una respuesta inmediata a la pregunta.

Con toda razón se habla en el mes de septiembre de inaugurar un curso, de celebrar su apertura. En una escuela, dentro de este sentido de iniciación que define su fundamento, cada curso debería tener la oportunidad de encontrarse en un lugar desconocido que resultase ser un principio. Con esta actitud exigible a cada profesor, la institución escolar debería dar un ejemplo de lo que pide también a sus alumnos. Amar los inicios. Convertir la formación del arquitecto en un inicio constante.

Martínez Santa-María, Luis. Intersecciones. Editorial Rueda. Madrid, 2008.

Alexander Rodchenko, Calle desde arriba, 1925.

INTERSECCIONES. Luis Martínez Santa-María

Andy Warhol, Dance Diagram c.1962 (Tango).
1.- Sobriedad.
2.- Bailar en hombre.
3.- Girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos.
4.- Las caderas quietas.
5.- Bailar asentado y pastueño, dejando tranquilo al circo.
6.- Armonía de pies, brazos y cabeza.
7.- Estética y plástica sin mixtificación.
8.- Estilo y acento.
9.- Bailar con la indumentaria tradicional.
10.- Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.
Publicado en Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, 1958.

Guillermo Kuitca, Naked tango (after Warhol), 1994.

DECÁLOGO. Vicente Escudero