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Café del Mercado Municipal de Braga, Eduardo Souto de Moura, vista de la intervención y de lo preexistente desde el sur, 1982-1984.

Xavier Güell: En las distintas ocasiones en las que nos hemos visto, me has hablado de que te encontrabas en un momento de transición, de cambio de lenguaje, y de que la elegancia es perjudicial. Quisiera que me explicaras el cómo y el porqué de esta necesidad de cambio. Otro aspecto que creo que te interesa y del cual no te gusta hacer muchos comentarios es el de la escritura, el arquitecto como escritor. Seguro que recuerdas una frase de Mies van der Rohe en la que dijo: “Como no soy escritor, me cuesta escribir. En el mismo tiempo habría dibujado un proyecto”. Esta frase está relacionada con una petición de Hans Ritcher, editor de la revista G, le formuló a Mies, considerado en aquellos momentos –entre 1923 y 1926– el colaborador principal de la revista. ¿Por qué no te gusta exponer tus pensamientos, tus ideas mediante la escritura?

Eduardo Souto: Inicio la respuesta con la cita de un poeta que dice: “… solo la palabra exacta es de utilidad pública…”. Yo soy arquitecto y carezco de los instrumentos necesarios para escribir con exactitud. Estoy de acuerdo con esta cita, así que un texto escrito por mí debería ser útil. Por lo tanto, desde ese momento, me siento casi inhibido porque sé que el texto de esta conversación no va a ser operativo. Pienso que quien no sabe expresarse con rigor, es mejor que no pierda el tiempo.

En relación al tema del cambio, en realidad no es cierto que esté cambiando; lo que yo siento es la necesidad de cambiar. Y ¿por qué? Porque ya llevo más de veinte años de carrera profesional. Soy arquitecto y compruebo –no se trata de una comprobación intelectual, sino el resultado de una observación diaria de más de veinte años– que los procesos de transformación tanto externos (por ejemplo el cambio de los materiales, el acercamiento a otras técnicas y a otros temas constructivos) como internos –no sé si por el agotamiento por mi parte–, podrían estar mutándose hacia un cierto academicismo peligroso.

Noté que algunos de mis proyectos, debido al dominio del lenguaje, de los detalles o de los trucos específicos, podían realizarse cada vez más rápidamente, lo cual me causaba admiración. En un fin de semana casi podía llegar a diseñar una casa, y este hecho me obsesionaba. Por suerte nunca llegué a este extremo, pero podría haberme sucedido. Vi que las dificultades que yo quería realizar en el proyecto eran cada vez más irresolubles; por tanto, existía una inadecuación entre aquello que expresaba, que a mí me gustaba en el papel, y la posibilidad de su ejecución.

Me percaté de ello cuando realicé una construcción en el sur de Portugal. Al estar a bastante distancia de mi despacho, el proyecto escapaba al necesario control, casi semanal, en la dirección de obra. Con ello comprobé que –bien por las condiciones del trabajo en sí mismo, o por la escasa diversidad de materiales, o por la baja calidad de la construcción, o por mi falta de tiempo para planificar y acompañar la obra como acostumbro a hacer– era necesario crear un conjunto de formas que respondiesen a unas reglas más sucintas y concretas.

Además, en la visita a mis casas, también constato ciertas ventajas y desventajas. No digo que no sean elegantes, o que las personas se sientan a disgusto en ellas, pero pienso que, por ejemplo, carecen de algo que he ido descubriendo con el tiempo y que al principio de ejercer la profesión me resultaba casi imposible percibir. A ese algo yo le llamo confortabilidad, no en el sentido inglés del término confort o en el de decoración, sino entendido como capacidad o disponibilidad de los usuarios de la casa para poder experimentar diferentes situaciones en relación a la luz, al campo, a diferentes puntos de vista, al paisaje (paisaje exterior e interior) y a los cambios de color. Después decidí introducir errores, cosas que no quedaran bien. De este modo perdí el miedo a cometer nuevos errores en el sentido de la composición plástica.

Hablemos de la elegancia. Justamente por establecer ese rigor o esa intransigencia en el programa de cualquier casa, se trataba de poner de relieve cierta elegancia, un resultado final, un manifiesto muy riguroso que no admitiera situaciones intermedias. Eso me perjudicó, o podía comenzar a hacerlo. Noté ese radicalismo al adoptar siempre las mismas soluciones, lo cual podía perjudicarme. Entonces conseguí admitir, o intenté introducir, la idea de que la casa o el edificio tiene que ver más con una cierta naturalidad de acción que reside en el interior de las personas. Existe un equilibrio de energías que viene de dentro. El programa, así como los volúmenes y el material son los adecuados. Cuando se alcanza esta adecuación, entonces surge la elegancia, nunca a priori. Quien sabe esto dedica el tiempo a pensar en las restantes disciplinas. Esta sensación o este sentido de necesidad de cambio no sólo procede de un punto de vista interior, sino que también es consecuencia de una observación, lo más objetiva posible, de la realidad exterior. Por ejemplo, cuando era estudiante realicé unas casas en Braga. Fue mi primer proyecto. Los clientes no lograron comprender que había aspectos, como la cultura del país o la necesidad de un tipo de construcción, que eran similares a una arquitectura de posguerra. Por motivos políticos el lenguaje ligado al movimiento moderno quedó completamente bloqueado. Mi posterior adhesión o interés por una arquitectura neoplástica ligada al Movimiento Moderno fue tal vez de las más radicales. No era una arquitectura artificial, porque era la adecuada, tanto por ser oportuna en el tiempo como por emplear los medios disponibles para reconstruir un país en el que todo estaba por hacer. En aquellos momentos me sentía muy a gusto diseñando muros de 200 metros a modo de lámina y colocando una hilera de pilares o de columnas. Ese muro era el muro exterior que, al cruzarlo, se transformaba en el muro interior.

La arquitectura moderna basada en ese tipo de lenguaje no posee una gramática capaz de responder a todos los casos desde el punto de vista técnico. Para conseguir tal respuesta habría que cometer la monstruosidad de forzar las soluciones para que exteriormente quedasen unidas a la atmósfera y a la pretendida elegancia. Por lo tanto, esa solución estaba en la línea de lo que iba a hacer. No en el muro, sino en la realización de un objeto contra natura en cuyo interior casi tenía el anticuerpo, que era el contramuro y el pro. El muro es hermoso en su estabilidad o en su precariedad. La construcción no puede ser precaria ni tener contratérminos. Fue un conjunto de cosas que, en determinadas situaciones, me hizo sentir un cierto desajuste entre una cultura interior y una realidad exterior; fueron datos adquiridos que fui usando y que se fueron diluyendo, y que, en este momento, no me siento dispuesto a utilizar porque los considero inadecuados. Estos muros los hacía por romanticismo o por un heroísmo que ahora considero ridículo. Podríamos llegar al contrasentido de que todo el contenido y todo el proyecto ético y estético del Movimiento Moderno estaba completamente agotado. El lenguaje del Movimiento Moderno era usado como un estilo, como un cliché, y entonces su contradicción máxima consistía en que yo era un posmoderno haciendo arquitectura moderna.

X.G.: También hemos hablado de algunos arquitectos que consideras optimistas, como Rem Koolhaas, Jean Nouvel y Jacques Herzog. Supongo que la palabra optimismo, aplicada a estos tres arquitectos, tiene una relación directa con su obra construida. ¿Existe un punto de optimismo común a los tres, o bien es una interpretación tuya, personal, que hay que valorar de manera individual en cada uno de ellos?

E.S.: Creo que hay una identidad común a los tres, no en el lenguaje o en la manera en que realizan su arquitectura desde un punto de vista plástico, sino en su modo de abordar la realidad y la cultura contemporáneas. Los tres, en conferencias a las que he asistido o en textos suyos que he leído se lamentan de la situación actual.

Debido a la relación que han mantenido con los maestros del Movimiento Moderno, los tres pretenden realizar una arquitectura más monumental, inviable desde el punto de vista económico. Por ello, esta pretendida monumentalidad se convierte en cáscaras vacías. En el caso de Rafael Moneo, como gran arquitecto que es, tiene que construir la cáscara en ladrillo y después recubrir su interior. Existe una cierta nostalgia de un pasado glorioso más o menos próximo, o más o menos sobrepasado.

Volviendo a los tres arquitectos, practican un discurso casi de transformación de la realidad tal como es hoy día. Se trata de descubrir las cualidades de aquello que carece de ellas. Creo que esto es lo mejor en los tres: llegar a la periferia urbana, la cual constituye un problema sociológico en todo el mundo. La periferia es un problema visual, un problema de orden antropológico, un problema de tráfico, un conjunto de situaciones realizadas con falta de medios y de tiempo suficiente para dar una respuesta inmediata. No estamos juzgando a nadie. El discurso de estos tres arquitectos con respecto a la periferia fue acrítico, pues nunca se llegó a ningún acuerdo para el proyecto de la misma. Veamos el discurso de Rem Koolhaas en el que descubre posibles nuevas tipologías para intervenir en la periferia con criterios de collage, o para intentar remendar ese tejido viario, esa malla urbana, o ese desvanecerse de la ciudad en el campo. En lugar de observarla desde un punto de vista peyorativo –de ahí se extrae esa especie de vacuna– la persona se previene contra tal o cual enfermedad, se inyecta el propio microbio, el del propio caos, de donde salen las reglas para después poder permanecer en el caos. Hasta aquí Rem Koolhaas.

En el caso de Jean Nouvel y Jacques Herzog, se trata de usar o de vaciar su arquitectura desde un punto de vista figurativo. En el fondo los dos son arquitectos en la línea, creo yo, moderna; por tanto son llamados modernos. Ambos se refieren a una situación de lucidez cuando explican sus reglas de intervención. Son tan restrictivas que las variantes son muy difíciles “problemas de coste o de normativas de seguridad. Nosotros no podemos hacer arquitectura que no cumpla la normativa. Ni más pequeña ni más grande: más pequeña porque está prohibido y más grande porque es más cara”. Se trata de la lucidez de que la arquitectura es cada vez menos un arte espacial y que el campo que le queda por recorrer al arquitecto es casi pictórico. Este campo pictórico se basa en el trabajo desarrollado con los materiales contemporáneos. Sin ser difícil ni caro. Ahí está. Con esta convicción ideológica interior sobre la arquitectura y la realidad, y con esta disponibilidad de usar el catálogo que uno tiene a mano sin ningún moralismo en relación a los materiales, esta es la situación que se vive en la cultura contemporánea. Es la cultura más amoral; ellos casi parten de la tabla rasa. Hay una frase de Rem Koolhaas, por ejemplo, en la que dice que hay que partir de la tabla rasa, de las superposiciones, de las capas. No digo si me interesa, si me gusta aquel edificio más o menos, ni si me gusta más este arquitecto que aquel. Es evidente que a ellos les gusta y a mí también. En la situación actual entender eso es una cuestión de lucidez. Creo que para mí el lenguaje tiene que ver con la radiografía de uno mismo; este es el lenguaje que yo les pido. El punto de partida me parece inteligente aunque no tenga nada en común con mi formación.

X.G.: No tienen nada en común con tu formación, pero ¿es una forma de introducir una nueva filosofía, nuevos planteamientos en el discurso arquitectónico actual?

E.S.: Puede ser. Desde un punto de vista cultural no tengo nada que ver con su visión. Jacques Herzog es suizo, y un suizo es lo más diferente que hay a un portugués. Me doy cuenta de que con su recuperación de arquitecturas tradicionales de madera o arquitecturas industriales quiere fabricar contrachapados. No me parece correcto construir en madera en Portugal, pues no hay la menor tradición de construir en madera. Lo que existe en mi país es una gran tradición de construir en  piedra. Mi percepción de la modernización –las construcciones en piedra están siendo derruidas, las calles se están pavimentando con piezas de hormigón y hay inmensos cementerios procedentes de casas derruidas– repercute en mis últimas casas, ya que están construidas con piedras antiguas procedentes de otras casas.

Mi vuelta a la arquitectura en piedra no parte de un punto de vista de revival. La piedra es el material que tenemos a disposición. Vivo en cementerios. Me estoy acordando de la casa de Alcanena, que tiene un patio y un gran muro de ladrillo. Este material procedía de la demolición de una fábrica y sólo se tuvo que pagar el transporte. La actitud en el fondo es la misma, pero es evidente que sólo cambian los medios.

Antes he hablado de mi adhesión e interés por la arquitectura y la cultura modernas, por el grupo específico del neoplasticismo, y de que ello no se debió a una preocupación intelectual. Mi actitud era el resultado del interés por cosas primarias, y proyectar edificios es algo primario. Esta estrategia de hacer el edificio dividido me pareció adecuada para responder, no a una situación global, sino unilateralmente a distintas situaciones. Ésta es hoy la condición real de un edificio. Porque los grandes gestos de diseñar una plaza neoclásica, un edificio aislado o un palacio, en los que el edificio es autónomo y se superpone a la realidad y a la circunstancia, prácticamente ya no existen.

La situación es, para mí, la siguiente: los proyectos se desarrollan a partir de una complejidad de envolventes, de ámbitos urbanos, o incluso cuando no son urbanos, de envolventes preexistentes. Los programas son complejos, de una complejidad enorme. Cuando el edificio está dotado de una forma unitaria se siente forzado, porque es una cáscara que está llevada al límite, sufre; no fue construido para ese lugar. Es como ponerse una gabardina un día de sol. Luego está esa estrategia de que lo que aquí necesitamos es cerrar porque, si esta orientado al norte y hace frío, hay que levantar un muro de piedra; o si, al contrario, necesitamos sol, se resuelve con cristal; de si a esta parte lo que quiero es conceder una importancia menor porque es una zona lateral de paso y quiero evidenciar una jerarquía en estos recorridos, entonces utilizo el ladrillo porque es un material menos noble. Eso me permitía poder aventurar, crear arquitecturas del neoplasticismo o arquitecturas de las juntas, que no deja de ser un material. Es un conjunto de reglas muy operativo para poder responder hoy a esa realidad. ¿Por qué hablamos de tantos hechos complejos? Porque en este momento no se trata sólo de una preocupación de la arquitectura, sino que es una preocupación global. Por ningún motivo podemos reducir las grandes líneas estratégicas.

La cultura está ligada al concepto de hombre, y hoy es evidente que no podemos hablar de hombre. En el pasado, las ideologías podían ser claras durante el Renacimiento o la Contrareforma conceptual, pero hoy, en un periodo democrático, se acepta la igualdad de la desigualdad y, por tanto, los campos de investigación y de tratamiento son dispares. En el terreno de las artes, todo esto no se refleja; en el de la literatura, existen casos raros. Siempre existen fronteras mucho más diluidas y mucho menos extensas. Si la realidad es así, cada vez resulta más difícil percibir donde acaban los límites entre el campo y la ciudad, la pintura y la escultura, la poesía y la prosa.

X.G.: En estos momentos tú tienes el despacho profesional en el mismo edificio donde está el de Fernando Távora y en un futuro próximo también estará el de Álvaro Siza. Siempre he pensado que existe una franca y amable complicidad entre vosotros y, más en concreto, que admiras la obra de Távora y Siza. Formáis un grupo, una gran familia, tenéis muchos puntos en común, compartís trabajos, os gusta comentar y discutir vuestros proyectos. Recuerdo haber compartido con vosotros una visita al Monasterio de Santa María do Bouro, en la que Távora ofició de pater familias y te escribió una nota acerca de tu intervención en Bouro ¿A qué se debe este gran respeto y esta complicidad?

E.S.: Me pareció por la cara que ponía que Távora no estaba de acuerdo con mi intervención. Aún así, esta cuestión del patrimonio arquitectónico debe ser tratada de una manera y en unas condiciones diferentes de como ha sido tratada hasta ahora. Por tanto haber podido intervenir en el Monasterio de Santa María do Bouro ha sido una oportunidad para mí.

En materia de restauración monumental, ser inteligente consiste en convertir los problemas complicados en sencillos. ¿Por qué? Porque lo antiguo no es una entidad abstracta. Lo antiguo es exactamente la sucesión de tiempos y espacios, y como mi intervención era una más, no tenía que enfrentarme al monumento. Darme cuenta de eso me permitió ir suavizando la intervención a lo largo del tiempo y, cuando llegué al final, pensé que me gustaría oír la opinión de Távora. Me dijo que le gustaba mucho el edificio, que era algo nuevo; creo que le gustó mi intervención. La crítica lateral de Siza fue más seca porque con él no había tenido la discusión metodológica previa que había tenido con Távora. Sólo me comentó: “el arquitecto es bueno, el cliente es bueno y el albañil es muy bueno”.

¿A qué se debe esta convivencia? Creo que es la sucesión natural de tres generaciones que se fueron cruzando. Se dio la coincidencia de que Siza había trabajado con Távora, que había sido alumno suyo y de que yo no fui alumno de Siza sino de Távora, y que trabajé con Siza. ¿Por qué? Vamos a comenzar por el principio: Távora es una figura histórica que resuelve un impasse de la cultura arquitectónica portuguesa. Nos guste o no la persona o la obra, se está en deuda con Távora. Távora sobrepasa una cuestión que consiste en el desfase constante de toda la cultura arquitectónica portuguesa con la realidad exterior. Es el primer arquitecto portugués contemporáneo. El no conoció la cultura japonesa ni el TEAM X. Participó en el congreso del CIAM escribiendo unas notas finales donde criticaba a Le Corbusier. Por tanto, en ese momento empieza a desarrollar lo que luego pondrá en práctica.

En cuanto a mí, a partir del esfuerzo de desarrollo teórico y práctico de la profesión, que en general es bastante difícil y más en estas circunstancias, siempre ha existido un desfase entre la teoría y la práctica. Puede ser realizado desde el punto de vista de los proyectos y queda bien; después es expresado y nunca es comprendido por los demás. Pero Távora hizo las dos cosas: escribió libros y, participando de aquel Movimiento Moderno, ofreció un instrumento a los demás. Es evidente que apareció un alumno no especialmente bueno (los había mejores) que era nada menos que Álvaro Siza. Pero Távora intuyó que Siza iba a ser un buen arquitecto y lo invitó a trabajar en su despacho. Por ejemplo, el proyecto del restaurante de la Rua Nova es del despacho de Távora, no de Siza. Siza introdujo como colaborador una carga tal que, naturalmente, Távora –que es un hombre inteligente– la consideró excesiva para él. Távora siguió una evolución natural ligada a su obra.

Yo trabajé con Siza durante y después de la Revolución. Cuando era estudiante, tuve que hacer un trabajo en la Escuela con el programa de Nuno Portas para el que necesite un arquitecto durante los periodos de investigación y reflexión sobre la ciudad, ya que lo prioritario en cualquier construcción es cumplir los plazos. Llamé a Siza, quien, como arquitecto, podía realizar el proyecto. Comencé a trabajar con él y de ahí nacieron unos lazos de amistad que duraron diez años; una amistad nacida del trabajo que se prolongó hasta que me despidió. No fui yo quién se marchó. Un día me dijo: “Usted ya no puede continuar más aquí, tiene que pensar en su vida profesional y no trabajar para otro arquitecto”. Después, a pesar de haberme ido, seguí teniendo obligaciones con Siza; era otro tipo de trabajos, no para su despacho, sino para concursos. Por consiguiente, existe cierta identidad arquitectónica o cultural. Tuvimos esa proximidad física, de relación con el trabajo y, en estos casos, o tiene lugar un drama (que nunca se produjo), o se da esa fusión de valores casi incomprensible, pero que a la vez debería darse en todos los casos. El resultado de esta situación desemboca en un legado entre generaciones, que es algo espontáneo, sin preparar, pero que sucede. Cuando me incluyen en la Escuela de Oporto, no es por esta proximidad ni por esta relación de amistad. Una escuela tiene una preocupación didáctica. Debe expresar sus puntos de vista, lo cual nunca fue, en nuestro caso un hecho muy relevante evidente.

X.G.: Precisamente en relación a esta cuestión didáctica que me comentabas y a esta necesidad de tener un contacto, creo que hay unos textos con los que mantienes una relación muy especial. Me hablaste de tres textos: Autobiografía Científica de Aldo Rossi, Architektur de Donald Judd y Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi. El texto de Rossi, posterior a su La arquitectura de la ciudad, es más íntimo y entrañable; de Donald Judd creo que te interesa su biografía como persona que decidió ser escultor antes que arquitecto para no tener clientes; de Venturi, sus criterios selectivos de contenido y lenguaje. ¿Podrías explicarme el porqué de estos tres textos y hasta que punto son referencias en tu trayectoria profesional?, ¿no existe un sentimiento paralelo a estos textos en algunos autores de la literatura europea

E.S.: Empiezo por Rossi, después Venturi y, finalmente Judd. De Rossi destacó la importancia histórica que tiene en el momento en que establece reglas y proporciona medios para intervenir. La memoria es corta y hoy, si volviésemos a la escuela, no nos acordaríamos de cómo estábamos. ¿Qué se hacía en los años sesenta en los centros históricos en términos de intervención y que se hacía en la periferia? El pluralismo del lenguaje, las decisiones y las soluciones se tomaban teniendo en cuenta una preocupación subjetiva. Me acuerdo perfectamente de los proyectos publicados de Aldo Rossi.

Recuerdo las dificultades que tuve antes de leer La arquitectura de la ciudad, texto que se proyecta en la propia ciudad. Cuando hace arquitectura en la ciudad llama a las cosas por su nombre, clasifica espacios, concede importancia a la jerarquía: aquí las viviendas, aquí lo que han de ser monumentos. Él introduce una cuestión que estaba totalmente olvidada: la historia. El Movimiento Moderno había hecho tabla rasa o decía que expresaba una cierta idea de la historia. Sin embargo en la Bauhaus no había asignatura de historia, aunque todo el mundo visitaba Grecia durante las vacaciones. Solamente tenemos las fotografías de Mies van der Rohe en Grecia. Esa es la importancia de la arquitectura monumental, el abastecimiento de medios; cuando el sistema está abastecido se agota. Ser abierto de tal manera no sirve para nada; ser cerrado del tal otra puede adentrarte en el futuro.

Esto es lo que sucedió en el caso de Rossi. Él sostiene que la tipología no puede ser el soporte de un proyecto; puede ser un instrumento, una ayuda, pero no el soporte. Partiendo de su experiencia, y tras constatar los edificios que había realizado, Rossi clarifica que las formas y las decisiones tienen mucho más que ver con una actitud interior voluntariosa que con un proyecto lineal y mecanicista de llegar a la forma a través del análisis de la ciudad. Al ser consciente de esta decisión subjetiva, intenta encontrar los fundamentos en su autobiografía y trata de expresarlo. Es decir, la idea es la misma: intentar expresar la ligazón que lo une a los otros, establecer que es posible hacer arquitectura con su biografía, con el diccionario visual y cultural de cada uno: cómo ha sido adquirido y cómo puede ser reutilizado. Esa es la base de la poética que él pretende fundar. Es evidente que se perciben los mecanismos. Sólo los arquitectos no muy inteligentes dejaron de percibirlos a los doce años, porque confundieron su propia biografía con la de Rossi. Ese fue el error.

En cuanto a Venturi no es casualidad que sea quien gane el concurso para el puente de la Academia de Venecia, en lugar de Rossi. No se puede menospreciar el valor del proyecto de Venturi. En el fondo, por más diferencias que existan, ambos tienen una identidad en común, a pesar de que uno proceda de la cultura europea y otro de la americana. En temas como el análisis de la historia, piensan igual. Venturi lo explora con controles más enfáticos sobre las formas, es decir, sobre los mecanismos y no sobre los resultados de la historia. Mientras Rossi se interesa más por el monumento como silueta final, a Venturi le interesa su forma de construcción y las vicisitudes que padeció durante la historia. Él escribe el libro Complejidad y contradicción en la arquitectura donde creo que introduce un cierto aire fresco en la rigurosidad y el academicismo hacia el que estaba derivando Rossi. Venturi llega a decodificar la importancia que Rossi atribuye a la historia, en el sentido de que no está tan sacralizada como Rossi trató de demostrar.

La historia es algo banal, tiene vacíos en algunas partes, otras partes poseen cualidades y, por tanto, analizada así, es operativa para nuestros proyectos. Lo es de tal modo que cuando Venturi elogia algunos periodos de la historia, sostiene que no está interesado o que no está de acuerdo con continuar la arquitectura moderna o el proyecto de la modernidad. Esto me parece notable. Es durísimo con Mies van der Rohe, que era el más radical. Pasaron los años. En las películas biográficas sobre Mies se pone de manifiesto un conjunto de adhesiones a su persona. Venturi afirmó : “de todas las frases o de todo aquello que hice en mi vida profesional, nada me preocupa excepto la afirmación que hice sobre Mies. Es un gran arquitecto, tal vez el más grande”.

Por otro lado está Mies. Creo que existe una lectura de Mies distinta de la que había habido con anterioridad. Mies no era aquel señor inflexible de construcciones milimétricas. Para comprobar que no eran tan milimétricas, basta ver la estereotomía del pabellón de Barcelona; parece que es cuadrado. De sus obras, casi ninguna es cuadrada. Luego hay variantes, más rigidez, y también sabemos que algunas estructuras de Mies no funcionan, son falsas. Algunas superficies son pura decoración. Por tanto Venturi, al hablar del Movimiento Moderno, percibe bien sus contradicciones anteriores aunque haya coincidencia de discursos.

En relación a los otros libros, fue años más tarde cuando descubrí el libro Architektur de Donald Judd. Hay algo importante en el hecho de que Judd no sea arquitecto y hable de arquitectura con un discurso tan transparente. Los arquitectos no hablan de las cosas simples de la arquitectura. Judd, en cambio, habla más como un hombre culto de la calle. Este podía haber sido el discurso de los arquitectos, pero estaban más entretenidos en discursos epistemológicos y semiológicos, mucho más abstractos. Judd era como alguien llegado de fuera; no había pasado por las cuestiones o los problemas y presentó una especie de huevo de Colón. Me interesó bastante porque durante los años setenta y ochenta había mucha gente que abandonaba la arquitectura por desencanto con la disciplina. De repente aparece una persona con autodisciplina que se desencanta, y va y dice: “yo quiero ser arquitecto”. Me gustaría mucho saber qué es lo que este señor descubre cuando todo el mundo se está lamentando y está desistiendo. Y es realmente ese descubrimiento casi desde cero lo que me interesa, esa frescura que él encuentra gracias a una ignorancia casi sabia.

Paralelamente, también me interesan otros libros que no son de arquitectura de los cuales aquello que extraigo es quizás mucho más importante que lo que dicen muchos libros de arquitectura. Por ejemplo autores como el poeta portugués Herberto Helder, que escribe casi explicando como escribe, lo que es escribir, sus problemas con los poetas anteriores; lo que tomó prestado de Mallarmé, de Pessoa: lo que viene ahora, lo que puede hacer. La descripción tan ideológica –“o dejo de escribir, o es casi un suicidio”– tiene el mecanismo similar a un poeta. Con alguien que escribe –no sucede a menudo con los arquitectos– hay casi como un flash de éste es igual a aquel, esto es así, estoy viendo a tal o cual persona.

Me interesa, por ejemplo un texto de Borges donde explica cómo escribe. Se trata de un proceso similar al empleado por algunos arquitectos o al que se podría emplear en la arquitectura. Cuenta cómo escribe tan espontáneamente, cómo corrige la espontaneidad, cómo al corregir la espontaneidad el texto queda forzado y es artificial, cómo se pueden volver a introducir errores provocativos para que el texto tenga sabor; critica al poeta italiano D´Annunzio por el exceso de escritura. Nosotros conocemos la analogía con la arquitectura.

Me interesa también un escritor que descubrí a través de la arquitectura pero no tiene nada que ver con ella: Thomas Bernhard. Le descubrí en Salzburgo a donde fui para presentar un proyecto. Coincidimos en las críticas que yo hice al encargo del proyecto, al concurso. Un discurso algo rutilante. Me dijeron que allí había un escritor y me ofrecieron un libro suyo. Hallé ese paralelismo. Después también supe que ese escritor tenía mucho que ver con Portugal. Pero tiene un libro fundamental, El naúfrago, donde se narra la experiencia de un pianista, y aparece la manera en la que Bernhard entiende la música, así como la fusión de la genialidad, que se explica muy bien como fusión entre el personaje y el instrumento. La persona, el músico en este caso, se transforma en piano y la mano deja de ser mano y se transforma en diseño.

Son cosas que no tienen nada que ver con la arquitectura. Me interesan porque, en primer lugar, están bien escritas, y en segundo lugar, presentan analogías con citas y personas que tienen que ver conmigo. Eso es importante: estar en Salzburgo como traductor, o como redactor de las actas del consurso; Bernhard también hacía de secretario y escritor. Sólo que este escritor había escrito varios libros en Portugal, cinco hasta esa fecha. A propósito de esos escritos en Salzburgo, es este conjunto de coincidencias los que proporcionan una cadena viva.

Me interesan más aún otras muchas cosas que no tienen nada que ver con la literatura, como por ejemplo la pintura y la música, o la explicación del cambio radical de estilo desde el periodo inicial del blues al rock. Yo había tocado blues en varios festivales con una guitarra de rock. Y había ido allí no por moda, sino para encontrar una estabilidad y para sacar, sin la más mínima censura moral, una ansiedad en busca de un lenguaje. Todo lo que surgía, lo trabajaba hasta llegar al punto de total agotamiento.

Para no hablar más, quizás podría acabar esta pregunta con un libro que es casi un manual del arquitecto. Es un libro de Fernando Pessoa. Sólo el título tiene que ver con la profesión; se trata del  Libro del desasosiego; es un diario que casi podría ser de un arquitecto.

Cuaderno de Eduardo Souto de Moura.

X.G.: desde hace 20 años tienes un cuaderno donde vas anotando citas, frases que vas recogiendo…¿por qué están importante para ti este libro lleno de citas que muchas veces no sabes de quién son y en ocasiones casi te las apropias…?

E.S.: Es aquello que los barcos necesitan para poder navegar, lo que se llama tener lastre; la actividad de usar piedras sueltas que no tienen valor por sí mismas, pero que juntas hacen que el barco pueda navegar y responder; encontrar el peso propio para realizar el empuje. Muchas veces un reflejo condicionado aparece como coincidencia. Cuando tengo un problema concreto sobre un tema, esto me ayuda a tomar una decisión. Supongamos que tengo que optar por una situación más clara y evidentemente menos bonita; que desde hace una semana estoy pensando en cómo voy a abrir una ventana, en su proporción, o incluso si la voy a abrir; en si voy a obligar al cliente, si él admira el no tener esa ventana a sabiendas de que el muro quedaría mejor. La abro, hago una excepción, pues me va a quitar masa del resto de la casa. Veo un libro donde aparece la siguiente frase: “a mayor claridad, mayor belleza”. Y me pregunto: “¿eso me puede ayudar?”. No, es mucho más importante ser claro que abstracto, digamos bonito. Luego decido abrir la ventana.

La cuestión de construir un diccionario propio, un diccionario que no basta para hacer bien las cosas pero sí para escribirlas, es una especie de depósito que actúa a través del inconsciente. Yo no tengo pretensiones de escritor, por tanto el hecho de citar es una cuestión de adhesión, no de pereza. La cita introduce un matiz de calidad en la comunicación. Se trata fundamentalmente de estas dos cuestiones, y después está la diversión de, al leerlo por separado o en conjunto, descubrir las cosas más dispares que uno pueda imaginar, además de si en conjunto tienen sentido.

Está también el tema de los análisis exhaustivos y científicos de los proyectos hasta llegar a la forma. La gente sólo analiza aquello que busca para confirmar que la decisión ya está tomada. Las personas sólo leen. Cuando cojo ese libro y descubro contradicciones y coincidencias, pienso que se trata de una fase de dos pensamientos en simetría. Nunca se me habría ocurrido pensar en simetría. Aquí por ejemplo tengo una frase de Siza: “el diseño es el deseo de la inteligencia”; primero el diseño y luego la inteligencia. Y luego esta otra de Joseph Beuys I like America and America Likes Me. Es exactamente el recorrido en simetría. Escribí esta frase hace cinco o diez años; situarme en el momento que escribo la otra constituye la apropiación de esta relectura, el tipo de conocimientos que me pueden unir o no a tener que decidir. Quiero decir que en arquitectura, como decía Távora, “lo contrario también es verdad”.

X.G.: Siza dijo que “la arquitectura transforma la naturaleza”. En relación a tu reciente viaje a Perú, me hablaste de tus impresiones al visitar el Machu Pichu. Si no recuerdo mal dijiste lo siguiente: “la arquitectura parece naturaleza y la naturaleza parece artificial”. ¿Por qué es tan reconfortante y necesario pasear por las ruinas?

E.S.: Creo que las ruinas tienen ese escenario ideal de serenidad y la gente se encuentra a gusto paseando entre ellas. Cuando están rodeadas por un medio hostil y violento, las propias ruinas se sienten mal o tienen miedo. Cuando están rodeadas por un paisaje sereno, se encuentran bien, transmiten una noción de calma y tranquilidad. Esa serenidad procede de la adecuación del envolvente. Como no se requiere ningún esfuerzo, la gente no aprehende el esfuerzo de las energías que las envuelven; de lo contrario, estarían cansadas. Hay un texto de Borges en el que habla de su forma de escribir y en el que dice que cuando se escribe no se debe corregir demasiado el texto porque si no queda forzado y el lector percibe el esfuerzo que el escritor ha puesto para corregirlo. Es entonces cuando el propio lector comienza a sentirse cansado e imagina al escritor de noche “corrigiendo, corrigiendo”.

Por tanto, es esa ausencia de esfuerzo de lo que está a nuestro alrededor lo que nos evoca la situación de tranquilidad. Y ¿por qué no hay esfuerzo? Porque la arquitectura introdujo sabiamente sus propias reglas específicas a imitación de la naturaleza. Esta es la situación clásica. Pienso en una frase de Vitruvio que es el soporte de la arquitectura clásica: “las artes deben imitar a la naturaleza”. De ahí el gran éxito de la arquitectura clásica a lo largo de la historia. Después, ¿qué es el Movimiento Moderno? Es justo lo contrario. Ciertos manifiestos postulan que debe ser la naturaleza la que imite al arte, como el gran texto de Delacroix.

Decir que la naturaleza es la arquitectura y la cultura es la naturaleza constituye el estado máximo al que se puede llegar. Creo que la mayor aspiración de un arquitecto es ser anónimo; ser anónimo no es ser falsamente modesto, sino conseguir construir en un tiempo, un espacio que posea la sabiduría acumulada durante miles de años; conseguir congregar con su inteligencia aquello que se hizo en miles de años. Cuando naturaleza y artefacto coexisten en perfecto equilibrio, entonces se alcanza el estadio supremo del arte o el silencio de las cosas. La misma palabra naturaleza puede tener otras connotaciones; sin embargo, es el silencio de las formas perennes.

¿Cómo se consigue este anonimato? No tiene que ver con la imitación, o sea, no se parte de la actitud de querer crear de modo análogo a la naturaleza. Hay unos arquitectos, que no son los que más me gustan –me gusta mucho más un Mies, justo por esta razón, que un Fernando Prado Coelho–, que saben, tras conseguir percibir las energías internas, que están imitando a la naturaleza. Y ésta tiene que percibir las energías internas que están en el arte; por ello es válido el discurso de que para hacer arquitectura es necesario a menudo violar a la naturaleza; es la propuesta perfecta. Este modo de proceder puede ser correcto; es la adecuación o inadecuación en contraste con esa convergencia de dos energías diferentes, que se pueden contraponer o no. Un arquitecto tiene que ser conciliatorio o no; la naturaleza debe imitar a la arquitectura, y la arquitectura debe imitar al arte desde un punto de vista más global. Esto supone la ruptura con el arte clásico y a la vez su manipulación. El arte es la liberación del campo de la geografía. Y esto solo se consigue con una metodología, con una cultura.

¿Por qué el Machu Pichu proporciona esta sensación de completo conglomerado de diversos factores? Porque existía el soporte de la cultura inca sobre el que durante miles y miles de años se trabajaron las cosas en esa dirección de un modo natural. Por tanto, cuando las montañas son arquitectura, se trabajan como plataformas, necesitan caminos, muros de soporte que también se pueden caer. La topografía tiene que cambiar de escala. Existe la postura contraria según la cual esta intervención, por ser inteligente usa el menor número de medios posible. Luego, si tenemos una piedra allí, ¿para qué hacer una escalera? Cortamos la piedra y ya tenemos los escalones; por tanto, la naturaleza proporciona constantemente formas y materiales a la arquitectura y ésta interviene en la naturaleza para adecuarla a sus propios fines. Esto se lleva a cabo durante tanto tiempo que permite la fusión entre las dos entidades diferentes. De ahí que no haya drama; si ambas sienten lo que hay, no proporcionan la sensación de serenidad de ellas mismas como ruinas.

X.G.: Sin duda el factor que ha hecho posible esta transformación es el tiempo, un tiempo sobre el que sí has querido escribir…

E.S.: Esta necesidad o propuesta de fundir lo artificial y lo natural, que yo creo que debe estar en la base de la arquitectura, no tiene que ver con el regreso a una posición clásica o aristotélica según la cual el arte debe imitar a la naturaleza. Esa fusión es la modernidad, el proyecto de la modernidad, lo que hace actuar a esta naturaleza, lo que debe imitar el arte. Asimismo, pienso en la fusión del arte o de la arquitectura con la naturaleza en el sentido de que la naturaleza no se manifiesta. Como ya dije al hablar de la cultura, la naturaleza, como entidad global, es un todo ligado a un cierto panteísmo. Hablo de la naturaleza como un conjunto de cosas naturales, nuestro envolvente, que abarca desde el reino mineral, vegetal o animal hasta los propios artefactos que pasaron a ser elementos afectivos de nuestro ámbito cotidiano. Cuando estos artefactos son naturales, pertenecen o forman parte de la herencia de la geografía que nos rodea. Es en este sentido que hablo de la naturaleza: en el caso de los incas, la intervención sobre la naturaleza queda diluida; en el caso de Berlín, es la propia arquitectura de la ciudad.

Café del Mercado Municipal de Braga, croquis de emplazamiento, Eduardo Souto de Moura, 1982-1984.

CONVERSACIONES CON EDUARDO SOUTO DE MOURA. Xavier Güell

Sesión crítica del Microejercicio Un lugar para el arte. Fotografías de Almudena Márquez.
Alumno: Javier Rodríguez Borrero
Alumno: Manuel Rodríguez León
Alumna: Ángela Sapponara
MICROEJERCICIO 2. UN LUGAR PARA EL ARTE

MICROEJERCICIO 3. LOS DOS LADOS DEL ESPEJO

 

I like America and America Likes me, Joseph Beuys, 1974.

En el conocido pasaje de la obra de Saint-Exupéry el zorro explicaba al Principito el significado de domesticar: crear vínculos. Proponemos la investigación sobre la posibilidad de una habitación conjunta, compartida y separada, entre el hombre y una criatura “domesticada”, a través de los lazos de dos espacios en un mismo volumen capaz.

Despreocupado de la imagen exterior, concentrado en el adentro adjudicado en un recipiente neutro, Alvar Aalto ya resolvió el reto de condensar en unos pocos metros cuadrados el paisaje finlandés. El objetivo es la especulación conceptual y abstracta sobre la manipulación de un interior que aloje dos lugares diferentes y relacionados.

El artista puede transformar un recinto, imaginar otros mundos en el mismo mundo, interrelacionar medios que se intersecan o excluyen como en la teoría de conjuntos, diluir la frontera entre lo uno y lo otro como en una banda de Moebius.

Existe toda una apasionante antología literaria sobre la contigüidad del mundo humano y animal que podríamos imaginar en sus consecuencias arquitectónicas, desde otra lógica de mirar el espacio. La antropometría resulta insuficiente, la tipología del recinto zoológico también. El mundo a uno y otro lado del espejo.

Habitar es dejar huellas, escribió Walter Benjamin. En el célebre encierro de Joseph Beuys en aquella sala neoyorquina, la bestia y el chamán, el espacio anónimo resultó cargado de energía y tensión, la forma de la habitación se desdibujó en el rastro de animal y mediador. Invitamos a la experimentación de la forma de dos lugares en uno y sus posibilidades de relación, para un ser humano, acaso Joseph Beuys, y un animal salvaje, acaso el coyote.

El volumen capaz es de 10 x 10 x 10 m, habrá de pensarse ocupado en su totalidad, sólo se reflexionará sobre su interior, no habrá alzados. La entrega será anónima, bajo lema, un sólo formato A3 en el que, salvo el máximo de seis palabras identificativas, no aparecerá una sóla letra más. Se incluirán una planta y una sección a escala 1.100 y dos iconos absolutamente libres (planta, sección, perspectiva, fotografía, fotomontaje, croquis, collage…)

MICROEJERCICIO 3. LOS DOS LADOS DEL ESPEJO

Visiones para Madrid, galería para exponer el Guernica y Mujer Embarazada de Pablo Picasso, Álvaro Siza, Museo del Parque del Oeste, Madrid, 1992.

Las salas de los museos suelen ser lugares neutros, espacios potenciales que pueden ser ocupados por obras diversas de colecciones permanentes o itinerantes. Junto a éstas, existen arquitecturas que se proyectan para contener objetos específicos, recintos expositivos con una función concreta, ámbitos que pueden pensarse atendiendo a un programa sugerente: la investigación sobre la forma de la arquitectura que contiene una obra de arte determinada.

Liberada así de cuestiones relativas a la habitación del espacio, es posible la experimentación sobre la configuración espacial de un lugar en el que el objetivo es descubrir y contemplar una pieza conocida.

El objeto del microejercicio propuesto es el proyecto de un espacio (contenido en un sólido capaz de 10 x 10 x 10 metros) para albergar una de las siguientes obras a elegir:

Las Meninas. Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cms, Diego Velázquez, 1656. Museo del Prado.

Autumn Rhythm: Number 30. Óleo sobre lienzo, 266.7 x 525.8 cms.  Jackson Pollock, 1950. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. George A. Hearn Fund.

Night and Day. Acero tintado. 73.5 x 330.0 x 330.0 cms. Alexander Calder, 1964. National Gallery of Australia.

Se valorará la reflexión sobre la percepción espacial, la abstracción, la especificidad y la investigación sobre la relación de la arquitectura y el arte.

Se entregará únicamente una maqueta del espacio propuesto a escala 1:50, construida con un máximo de dos materiales que representen la materialidad del proyecto. En dicha maqueta se incluirá en algún lugar de la misma la información siguiente: un título (o lema) con un máximo de 6 palabras; nombre y apellidos del autor; una memoria opcional con un máximo de 60 palabras.

MICROEJERCICIO 2. UN LUGAR PARA EL ARTE

Imagen de la bombilla que Alejandro de la Sota utilizaba en sus conferencias.

“La imagen de una bombilla fue utilizada a veces por Alejandro de la Sota para sugerir algunas cuestiones sobre su manera de entender y producir la arquitectura. Verdaderamente, la consideración de esa metáfora nos ofrece ciertas claves para acercarnos a sus planteamientos.

Esta lámpara incandescente evoca las fuentes de luz y calor, en definitiva de vida. Implica la referencia a un objeto tecnológico con capacidad para transformar hábitos de comportamiento. La superficie envolvente es tersa al tacto como manifestación de una fuerza que viniera del interior (paradójicamente vacío) y su forma, definida con precisión, expresa la necesidad de perfección constructiva. Su transparencia, como valor imprescindible, nos presenta un interior realizado con simplicidad: los filamentos flotando como un tejido etéreo, que manifiesta su condición de objeto liviano en contraste con su intensidad virtual. La cáscara de vidrio muestra, además, que es posible diferenciar un espacio con un mínimo de materia; construir un límite que permita al interior salir al exterior produciendo un halo en el cual la propia pared queda disuelta”.

“ La fidelidad al estilo”. José Manuel López-Peláez. Publicado en Alejandro de la Sota. Arquitecto. C.R.C. Galería de Arquitectura. Barcelona, 1985.

Una bombilla, un kayak, un tepee y una bicicleta son estructuras bien proyectadas.

Habría que saber diferenciar entre proyecto, diseño e invento; entre objeto y artefacto, ocurrencia e idea, complicado y complejo; entre escala, tamaño y proporción. El proyecto puede comenzar con la mirada crítica a nuestro alrededor, una indagación acerca de lo que está bien y de lo que está mal; anotar –o mejor aún, dibujar– en el cuaderno del arquitecto las razones y los porqués.

Imaginemos un catálogo de cosas bien proyectadas y otro de cosas que no lo están o que hay que mejorar y de las que hay que empezar de cero o de las que sería mejor no tocarlas.

Se piden dos páginas con observaciones agudas mediante imágenes y textos para este catálogo crítico.

MICROEJERCICIO 1. EL BUEN Y EL MAL PROYECTO



Vivienda y estudio para un pintor, Manuel Gallego, Isla de Arousa, Pontevedra, 1979-1982.

Construimos una vivienda, en su sentido más general, para tener un cobijo, satisfacer una necesidad, y lo hacemos pensando que podemos vivir mejor. Esto también quiere decir descubrir más posibilidades para la vida. En ella están las situaciones que ocurren o pueden ocurrir; la creatividad por nuestra parte sería hacer que ello ocurra, provocando situaciones nuevas, abriendo el horizonte del usuario. Para ello es necesario crear ambientes, espacios capaces de sugerir. Formas abiertas susceptibles de múltiples interpretaciones. Las visiones objetuales son pobres, distantes y limitativas. Sus imágenes, si se hacen presentes, limitan y suplantan nuestras interpretaciones. Necesitamos imágenes y formas para olvidar y vivirlas.

Tratamos de espacio vivencial, el espacio de la vida cotidiana, el espacio de los recuerdos, el espacio que acompaña nuestra existencia, que usamos y redescubrimos continuamente, es el espacio de nuestra casa. Espacio privado, espacio donde se puede estar solo. “Donde se puede comunicar con uno mismo”. Bien es verdad que en todo espacio hay algo de esto, algo de vivienda, pero la casa es el espacio privado por antonomasia.

¿Puede una casa, la vivienda, ser una obra de arte?

Parece que la percepción profunda de la obra de arte exige un distanciamiento que el uso y el sentimiento existencial del espacio de la vida no da. Parecen dos planos paralelos. Cuando percibimos uno, no estamos en el otro.

¿Será la privacidad una dimensión subjetiva de todo espacio? Sí, pero es condición del proyecto provocarla. Crear el clima propicio. Su poder complejo de sugerir diferentes cosas ocupa en nuestra existencia un plano distinto al de recrearse en la percepción del objeto.

¿Nos obliga ello a la reconsideración o redefinición de lo que es una obra de arte, estrechando sus lazos con la vida? ¿Será que la obra de arte en la arquitectura tiene una especificidad propia, donde el carácter objetual se pierde o pasa a ser uno más de sus múltiples significados? Preguntas que son en gran medida afirmaciones.

Se trata de llenar de vida una visión conceptual. No sólo su arquitectura es un disfrute conceptual de una pregunta, de una teoría, de la representación de un sentimiento o de una técnica, sino la directa percepción por los sentidos. El olor, el color, la luz; el confort del medio, la facilidad para la vida. Es el poder de sugerencia de todo ello, de recuerdos y vivencias. Es crear y permitir la percepción del tiempo y de estimularnos. Es hacernos más libres. ¿No es esto el terreno del arte?

Nuestros espacios privados son múltiples. La idea de privacidad cambia de una cultura a otra y de una época a otra. ¿Será que la vivienda ya no es un espacio privado? ¿Es la privacidad una dimensión potencial de todo el espacio que usa el hombre? En muchos espacios públicos existen esas cualidades; y viceversa: nuestro reducto privado está asaltado por multitud de referencias públicas y exteriores.

Los espacios más cómodos son aquellos a los que la vida impone menos restricciones al fluir, aquellos que son más ricos en significados, menos pendientes de su propia formalidad y más abiertos a ser interpretados y usados de formas múltiples, capaces de sugerir experiencias ricas llenas de posibilidades. Creo que proyectar una casa es inventar el orden que permita que esto ocurra y construirlo. Lo demás es secundario y debe estar subordinado a ello.

Me gusta fotografiar mi casa con las distintas luces del día y del año, y no es porque la vea hermosa. Hago lo mismo con los árboles; lo hago porque son cosas que quiero, y la foto es como hacer una manifestación de mi vida. Me gustan las casas usadas. Se van haciendo con el uso.

Una casa sólo es habitada, y en cierto modo se acaba, con la vida. Cuando es la casa de otro y veo que está mal usada, la olvido: es como una oportunidad perdida.

Casa Malaparte, Capri, 1940.

¿PUEDE UNA CASA SER UNA OBRA DE ARTE? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA CASA. Manuel Gallego

 

Splitting, Gordon Matta-Clark, 1974.

“A causa de diferencias en los impuestos, los límites entre Bélgica y los Países Bajos están ocupados por un vasto número de villas que generan una ciudad lineal a lo largo de la frontera. La demanda del mercado ha precipitado una “mancha” de las casas-con-un-pequeño-jardín en Holanda. Los condicionantes políticos en Hong Kong generan “pilas” de casas alrededor de sus límites (…). Las regulaciones monumentales en Ámsterdam limitan la demanda de programas modernos, generando “montañas de programa” invisibles desde la calle detrás de las fachadas medievales (…). En la Défense de París, para evitar las normas de rascacielos, los programas masivos se manifiestan a sí mismos como zigurats con escaleras de acceso de 18 metros de altura, de tal manera que se pueda acceder a todas las oficinas con la longitud máxima de las escaleras de incendios. Cuestiones psicológicas, pautas anti-catástrofe, regulaciones de iluminación, tratamientos acústicos. Todas estas manifestaciones pueden ser vistas como “escenarios” de datos que hay tras ellas”. MVRDV

Farmax. Excursions on density. Maas, Winy. 010 Publishers. Rotterdam, 1998.

Desde hace muchos años estoy interesado por lo dual; la duplicidad de elementos, los diferentes sistemas de simetría, los objetos gemelos, la repetición conceptual, etc. Por ello viajé con interés, cuando me enteré de su construcción, para conocer la casa doble que el combativo grupo de arquitectos holandeses MVRDV había construido en Utrech… Tras bordear, con el automóvil, un magnífico parque del siglo XIX, en una plaza en las afueras de Utrecht reconocí fácilmente un enigmático prisma de madera que se había incrustado, como un parásito artesanal, en la trama de pequeñas construcciones residenciales existentes en la zona. Para el portador de ojos que buscan, sin saber muy bien por qué, razones y sinrazones de las construcciones y artificios, el objeto que tenía delante era una auténtica caja de sorpresas dispuesta para ser analizada, desmenuzada, diseccionada, para placer propio. La casa doble, construida fundamentalmente con madera y vidrio, presentaba una distribución aparentemente azarosa de huecos y macizos. Ampliamente perforada en sus caras longitudinales que se abrían a la plaza y a un jardín posterior, tenía, por contraste unos laterales menos permeables, evitando así, la desintegración total del prisma.

Como visitante meridional de un país del norte de Europa, (a pesar de conocer la necesidad espacial que, desde varios siglos atrás, tienen los pobladores de estas tierras de poseer grandes ventanales con los que cazar la máxima cantidad de luz exhibiendo, a su vez, el modo de vida de los propietarios a la opinión pública, en una suerte de puritanismo solidario que comparte sus propios espacios privados interiores), la excesiva apertura de la casa al exterior me inquietaba, pues resultaba, a primera vista, un edificio exhibicionista, en el que la voluntad de mostrar el interior era más fuerte que las inevitables consecuencias de esta transparencia. Pero un diseccionador, o un mirón, no se puede desanimar por la primera inquietud que le produzca un objeto, sino que, al contrario, esto debe servir de acicate para seguir adelante abandonando prejuicios vanos. Así que decidí introducirme en el interior de la caja de sorpresas, sin mayor reflexión sobre este objeto que, tras una primera mirada rápida, se nos mostraba bastante indescifrable.

Aparqué el automóvil a la derecha del conjunto, bajo la caja de madera. Un cuerpo vedaba la mirada directa del jardín situado en la parte posterior, me bajé del coche y retrocedí hasta la fachada principal accediendo, sin autorización alguna, a un espacio interior por una puerta de madera opaca. Rápidamente reconocí que me encontraba en el interior de una vivienda.

En el vestíbulo situado en la planta baja no existía más que una pequeña ventana que tomaba luz desde el garaje. Una trampilla daba acceso a un pequeño sótano de hormigón prefabricado. Desde el vestíbulo se podía acceder a un aseo ligado al vestíbulo y a un cuarto de huéspedes con un pequeño espacio con una ducha y un lavabo asociado. El cuarto de huéspedes se abría mediante una puerta de doble hoja de madera y vidrio sobre un patinillo en la parte trasera que se ocultaba del jardín por una caja de hormigón prefabricado cubierta de tierra. Una vez cotilleada toda la planta baja decidí comenzar a ascender; una escalera de hormigón prefabricada, con once peldaños, me llevó a una amplia cocina de forma trapezoidal alargada, acristalada a ambos lados, que estaba situada directamente sobre el garaje. Dos peldaños más arriba accedí al salón (piano nobile) desde donde miré al jardín posterior a través de una gran cristalera, y al girar la vista pude percibir, desde la altura, los grandes árboles de la plaza y el parque. Entendido este espacio retomé otra vez una escalera de madera, doce escalones, y llegué a un puente de hormigón que daba paso a dos pequeños dormitorios cerrados y con una única ventana vertical, y un pequeñísimo aseo común. Vistos los dormitorios, pequeños y convencionales, continué subiendo por la misma escalera, otros doce escalones, y llegué a una polivalente zona de taller-dormitorio construida en dos niveles separados por dos peldaños. Primero entré a un cuarto amplio, el taller, de forma similar a la de la cocina, acristalado a ambos lados y con otra pequeña apertura lateral. Desde este espacio pude pasar a otros dos espacios diferenciados (dormitorio y vestidor) a cada lado. Entre los dos espacios existía un núcleo de aseo formado por un cuarto dotado con una ducha y un baño, y otros dos más pequeños que albergaban la lavadora y el inodoro respectivamente. De vuelta al taller pude observar una escalera de pates que, desde el centro del cuarto, ascendía a la cubierta. No pudiéndolo resistir, subí por esta escalera, abrí un lucernario móvil de policarbonato y desembarqué en la terraza-cubierta, desde donde se podían apreciar las cubiertas de las construcciones vecinas, el parque y el jardín. Una bella vista al final del dilatado y diversificado recorrido por esta casa me hizo recomponer los diferentes volúmenes encadenados, tomando conciencia de que me faltaba por recorrer el volumen complementario que debía ensamblarse con lo recorrido para generar la forma prismática única que se podía percibir desde el exterior. Sobre un recrecido, situado a la derecha, existía un patio excavado en la cubierta; en realidad, como pude comprobar inmediatamente, se trataba de otra terraza; pero esta vez oculta por las fachadas de la construcción. Haciendo gala de una actitud atlética, que toda persona curiosa debe tener, salté al interior de este patio-terraza, y, mientras caía, caí en la cuenta de que el objeto que estaba visitando era una casa doble, luego esto podría ser el acceso, la llave para entrar en la segunda casa. Desde la terraza, forzando un poco la puerta de la cristalera que formaba el paño del patio, accedí a otro amplio cuarto de baño con ducha inodoro, lavabo y lavadora. Este último electrodoméstico me dio la idea de que el patio que habíamos dejado atrás tal vez fuera simplemente un tendedero. Salí del cuarto de baño y comencé a bajar por una escalera embutido entre paneles de aglomerado. Una cierta sensación de vértigo me invadió al reconocer la altura a la que nos encontrábamos y al sentir como todo el espacio (casi cinco plantas) era recorrido por un vacío serpenteante y continuo. (Con el vértigo me vino a la cabeza el anterior recorrido interior, ¿no era también algo parecido a un conjunto de vacíos ensartados como las cuentas de un collar?…) Catorce peldaños bajando y pude acceder a los dos pequeños dormitorios de la casa, que se iluminaban por medio de sendas ventanas verticales.

Un pequeño pasillo con una ventana al fondo servía de acceso a estos dos espacios. Ahora de hormigón prefabricado, siete peldaños descendentes me condujeron a un espacio polivalente que servía de salón y que podría ser dividido, mediante paneles móviles, para formalizar un área de juego de los niños. Los dilatados ventanales me volvían a mostrar la visión de la plaza y el jardín. Dos elementos metálicos diagonales me hicieron pensar en la dificultad estructural de la construcción. Casi de forma imperceptible, algo me hizo sentir, bajo mis pies, el piano nobile de la familia vecina, sin olvidarme que encima teníamos un dormitorio taller de la otra vivienda. Continué la vertiginosa marcha por esta cinta de Moebius, y descendí por una escalera de madera, otros doce peldaños, que me llevó a una pequeña plataforma que vertía sobre un espacio inferior. Un pequeño aseo justificaba el uso de esta plataforma, dando servicio a la planta baja. Al asomarme alguien, desde abajo, me gritó, asustado y amenazante a la vez, “¿Quien está ahí?”… El dueño de la casa embutido en un mono de trabajo se encontraba cortando tableros y placas de yeso-cartón para terminar su casa, cuando descubrió mi presencia. Tras aclararle, sin bajar de la plataforma por si decidía utilizar alguna herramienta sobre mi persona, que no era un ladrón sino un arquitecto en viaje de estudio, el dueño me pidió (ordenó) que bajase. Acepté su amable invitación y descendí los últimos catorce peldaños hasta llegar a un espacio ambiguo, de gran altura (dos alturas y media), que servía como vestíbulo y acceso, comedor y cocina. Dos grandes vidrieras verticales de toda la altura encuadraban los árboles del jardín y la plaza. El propietario me invitó a salir inmediatamente y sólo me quedó tiempo para echar una rápida mirada a la serpiente de vacíos concatenados. Abandoné la construcción por una simple puerta de madera y vidrio y, como en el juego de la oca, me encontré, de nuevo, en la casilla de salida.

¿Qué había pasado? Ocho minutos tardé en recorrer, de continuo, las dos viviendas que conformaban la casa doble. Una vivienda la recorrí en sentido ascendente y la otra en sentido descendente. Dentro de un prisma de madera había dos viviendas concebidas a partir de la menor profundidad imaginable, lo que producía el estiramiento del programa, en vertical. Por otra parte los programas tan diferenciados hacían que su perfil interior no fuera un plano continuo, sino que el muro medianero se plegaba para permitir usos y volúmenes ensamblados entre sí. Me volví para mirar la casa doble otra vez; ahora la disposición de huecos se me convirtió en algo no tan azaroso. Era capaz de reconocer la quebrada línea del muro medianero, los ventanales de las zonas polivalentes, los huecos verticales y las zonas opacas de los dormitorios (un reducto de privacidad conservado desde su carácter exhibicionista), los paños opacos, también, de los petos de la terraza cubierta, las paredes del patio-terraza, las paredes del vestíbulo de la primera casa, etc. Así por una parte la fachada se me presentaba como una descarada trasposición formal de la sección, y a su vez, con los matices propios de los diferentes usos se convertía en una fachada reflejo funcional de su interior. Empezaba a entender algo sobre el objeto, pero no me parecía suficiente, así que me vi en la necesidad de acudir a conversar con los arquitectos, (“Entrevista a MVRDV” revista El Croquis nº 86. Moreno Mansilla, Luis y Tuñón, Emilio. El Croquis. Madrid, 1997) leer sus textos, mirar sus publicaciones, etc., para tratar de satisfacer mi curiosidad por comprender las razones o sinrazones que les habían llevado a construir este objeto tan rico y complejo…

“Parece difícil que las posibilidades de socavar continuamente nuestras propias premisas puedan seguir desarrollándose indefinidamente a lo largo del futuro, sin que en algún momento las frene la desesperación o una carcajada que nos quitará el aliento”.

La estética del Silencio. Estilos Radicales. Susan Sontag. Santillana. Madrid, 1997.

Observando superficialmente el conjunto de proyectos y obras de MVRDV uno se pregunta si, todavía hoy, los arquitectos aspiran a alcanzar la “extravagancia última” 3, pero en realidad, si nos adentramos, con mayor tesón, en el inconmensurable mundo de esta pequeña-gran oficina de los Países Bajos, tomamos conciencia de cómo los elementos del lenguaje de MVRDV no son tan extravagantes en sí mismos sino que, al contrario de lo que pudiera parecer, sólo son el resultado de combinaciones de elementos conocidos, tomados de la tradición moderna y racionalista, que se aparecen más o menos disparatadas o exageradas. Es como si los arquitectos del grupo MVRDV propusieran modificaciones de la realidad a través de la combinación compleja, mediante herramientas abstractas altamente tecnificadas, de elementos conocidos que ponen en valor sus diferencias y hacen que la normalidad se convierta en algo tremendamente especial, e individualizado, a través de un proceso continuo de desterritorialización y reterritorialización de las partes. Es decir, el trabajo de MVRDV es enigmático, no a pesar de sus métodos de análisis de la realidad, sino precisamente por ellos. El pragmatismo de la oficina MVRDV reconoce las convenciones formales y funcionales de la tradición del siglo XX, y su transformación viene dada por su forma diferente de ser observadas, interpretadas y combinadas. MVRDV no busca la novedad, ni la extravagancia, en sí misma, más bien van más allá de las propias convenciones a la búsqueda objetiva de causas ocultas, recurriendo a tablas, cuadros, diagramas, y estadísticas que permitan la confrontación de lo real con los condicionantes formales.

La cuestión más llamativa que se pone de manifiesto al estudiar el trabajo de los arquitectos es el personal método (optimista y confiado) de trabajo de la oficina: la principal ocupación de los arquitectos de MVRDV consiste en agrupar cantidades masivas de información técnica (datos, diagramas, mapas, normativas, esquemas, etc.) y después de ponerse, de forma supuestamente racional y objetiva, a resolver el problema, de tal forma que los condicionantes actúen, fundamentalmente, como motor de la producción arquitectónica de la oficina. Para ellos la creatividad humana no proviene de la invención de formas nuevas, sino de la redescripción y combinación de lo existente, expresado de forma técnica y aparentemente objetiva. Para MVRDV lo importante es ver más y de forma diferente, de tal modo que, a pesar de que el objeto observado (la realidad) no cambia, las soluciones se convierten en algo inesperado y enigmático, fruto de una interpretación artística (aunque ellos lo desmientan) del conjunto de informaciones de carácter técnico positivista. Es decir, la forma sólo se puede explicar a partir de los datos técnicos que cifra, pero es la interpretación personal de estos lo que permite su formalización diferenciada. Este sistema es lo que hoy se conoce como datascapes. MVRDV acuñaron el concepto: Los datascapes son formalizaciones de sistemas expertos, es decir, representaciones visuales, a partir de un léxico personal codificado, de los campos de fuerzas que pueden influir en el trabajo del arquitecto: condicionantes técnicos, naturales, legislativos, políticos, etc. (En este punto es interesante aclarar que los datascapes no conducen a soluciones prefijadas sino a posibilidades en los límites de lo posible, en ese punto donde realismo y surrealismo parecen coincidir). En relación a la casa doble de la que estamos hablando, lo más importante es entender como la formalización a partir de los datascapes que afectan a un proyecto, un contexto, un cliente, etc., marca el comienzo de un proceso de negociación (interno y externo) entre todas las partes, una negociación donde el trabajo del arquitecto debe ser representado como participante, conductor, o director de un proceso continuo de gestión. En la casa doble, la negociación y la conciencia común entre las dos familias se convierten en el tema central del proyecto.

“MVRDV trabajan a la vez con los condicionantes impuestos desde fuera -los motores económicos que guían la práctica arquitectónica, y el aparato burocrático que la gobierna-  y las normas dadas desde dentro -las técnicas arquitectónicas, las convenciones y los hábitos de trabajo-. Al articular los medios específicos disponibles para la arquitectura con el fin de cifrar información social, económica y política, MVRDV abre la arquitectura a otros discursos, sin perder lo que es específico a la arquitectura en tanto que práctica. Es decir, que están más interesados en los efectos espaciales o materiales de la información que en los efectos escenográficos o discursivos. La información tiene consecuencias formales, pero el formalismo no es un fin en el trabajo de MVRDV (…)

El condicionante es redefinido, no como freno, sino como motor. En este sentido, trabajan desde la conciencia de que el mundo como tal siempre se mueve más rápidamente que la disciplina de la arquitectura. Nuevos modelos de asentamiento en el territorio, nuevas estructuras de gestión, nuevas maneras de organizar los oficios de la construcción emergen todos más rápidamente que la capacidad de los arquitectos para reaccionar o teorizar. Los datos y la información, expresados en forma de complejos condicionantes, son los medios a través de los cuales MVRDV abordan la complejidad de esta masa cambiante. No están interesados en representar estas condiciones emergentes, sino más bien en aprovecharse de su potencial. Construyen de acuerdo con la reflexión de Jane Jacobs de que el comercio es el motor del urbanismo. Su trabajo se desarrolla desde el desajuste entre una realidad que se mueve deprisa y el catálogo disponible de soluciones arquitectónicas. Por esta razón, los elementos de su lenguaje formal no son necesariamente llamativos en sí mismos. Son más bien sus combinaciones inesperadas, posiciones extrañas o escalas aparentemente inapropiadas. Una lógica tenaz depara soluciones frescas e improbables”.

Ecologías Artificiales: El trabajo de MVRDV. Stan Allen. Revista El Croquis nº 86. El Croquis. Madrid, 1997.

Los arquitectos proyectaron un marco inicial, con amplia capacidad de margen, entre programa y forma, dejando campo libre para introducir las futuras, y siempre usuales, improvisaciones de las dos familias. Los arquitectos establecieron la estructura inicial y la posibilidad de un juego de relaciones entre las partes, entendiendo que una serie de fuerzas internas, resultado de los deseos y las necesidades de los usuarios, modificaría estas relaciones a lo largo del tiempo.

Todo comenzó cuando “uno de los dos clientes vio el proyecto de los Berlin Voids y dijo “quiero una casa como esa”, sin saber que se realizarían al final pero como modelo perfecto de cohabitación”. Al parecer, después de adquirir la parcela, el cliente inicial descubrió que no tenía suficiente dinero para construirse una casa para él solo. Por medio de un anuncio encontró otra persona que, también quería construirse una casa. Las dos familias resultaron tener necesidades tan diversificadas que contrataron a dos estudios de arquitectura diferentes para resolver el problema: Architectengroep y MVRDV. “Una de las parejas quería vivir en una especie de piano nobile y conseguir así un área de estar más apartada de la planta baja; la otra quería cocinar y comer en la planta baja, casi en el jardín. La primera pareja quería combinar su salón de TV con el nivel de dormir, etc. Esa línea de división de goma propuesta entre las dos se convirtió en una herramienta adecuada para negociar los límites y para explorar los posibles ideales de los interiores y las vistas. Esto causó una cierta dependencia asumida por las dos parejas sin la otra, nunca hubiera sido posible obtener semejantes cualidades. El resultado fue una cierta conciencia de sus diferencias”. Como en el proyecto Berlin Voids, MVRDV empezaron por la combinación de unos tipos ideales de vivienda, que dieron lugar, más adelante, a unos tipos híbridos localizados en los entresijos de los tipos ideales donde los vacíos, campo de trabajo de escultores y arquitectos de este siglo, se entrecruzaban como serpientes. El diseño final es el resultado de difíciles negociaciones entre las dos familias y sus arquitectos. Los arquitectos, en esta nueva redefinición de su actividad, asumieron el papel de representantes de las diferentes familias.“La casa Doble en Utrech es un manifiesto por la coexistencia de gente diferente en un espacio diferenciado, pero simultáneamente un manifiesto por un posible nuevo papel del arquitecto: un negociador, un dirigente, quizá el último generalista en un mundo de expertos especialistas.”

Hacia una arquitectura reflexiva. Bart Lootsma. Revista El Croquis nº 86. El Croquis, Madrid 1997.

Primeramente, se acordó construir una casa con la menor profundidad imaginable, con lo que se consiguió dilatar el programa hasta alcanzar cinco plantas, concediendo, gracias a ello, un jardín de la mayor dimensión posible. Por otra parte la posibilidad de quebrar el muro medianero, (utilizando las propias palabras de MVRDV: “primer movimiento terapéutico” en las negociaciones entre los vecinos y los arquitectos), permitió la construcción de dos volúmenes residenciales independientes pero ensamblados en el tallado de sus vacíos. La superficie quebrada pero continua de la medianera se convirtió en una membrana entre dos fuerzas, entre dos espacios, entre dos familias, cuya forma se debía materializar a partir de la confrontación de deseos y necesidades, de lo contingente y lo necesario. La negociación, difícil por su amplitud de planteamientos e intereses individuales, llegó a buen término gracias a la acción negociadora de los arquitectos y las dos familias. Las dos casas conviven hoy con la conciencia mutua de la existencia del vecino, con la presencia enriquecedora del otro. Al igual que ocurre en la vida: “Al principio, su mutuo sometimiento amenazó con paralizarlos. Pero como en la parábola del ciego y el tullido, juntos demostraron ser más de lo que podrían haber imaginado ser de forma individual”.

Memoria de la Casa Doble en Utrech. Revista El Croquis nº86. El Croquis. Madrid, 1997.

Casa doble en Utrecht, MVRDV, 1997.

SECCIONES VISITADAS. Emilio Tuñón

Estudio neoyorquino de Marcel Duchamp. Fotografía hacia 1918 publicada por Lebel.

Marcel Duchamp emigra a Estados Unidos, deja de producir y se interesa por el ajedrez, hasta el punto de convertirlo en otra de sus numerosas obsesiones. Decide escribir un tratado sobre el juego, el ajedrez y el gusto por algunas partidas concretas: Opposition et cases conjuguées… (1932). Solía jugar al ajedrez con John Cage.

Un día apareció una noticia cuyo titular decía: “Ya no juego más al ajedrez con John Cage. ¡Es que John Cage no quiere ganar!”. Cage explicó a los periodistas:

“Me pongo a jugar al ajedrez con Duchamp y veo las piezas, las infinitas posiciones, los juegos, los movimientos, los posibles acontecimientos y me parece que lo fascinante es ese proceso de movimiento de las piezas. Y que ganar o perder no tiene mayor interés. Llega un momento en que me parece tan impresionante, atractiva o hermosa la posición de las figuras y la sombra que proyectan sobre el tablero, que no soy capaz de pensar en cómo continuar la partida”.
Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Juan Antonio Ramírez. Siruela. Madrid, 2000.

Cuando era niño solía tirar el balón por la ventana de mi dormitorio. Nunca íbamos a un lugar específico a jugar, sino que el espacio de juego comenzaba allí mismo. El juego se convertía en algo inspirado y no organizado. Era el lugar de la dispersión. Recuerdo que antes de empezar a jugar debíamos hacer dos grupos, para lo que los capitanes seleccionaban uno a uno los miembros de sus equipos. Siempre éramos los mismos jugadores, cada día el juego era igual, pero los vínculos afectivos y las relaciones casuales que se daban entre nosotros hacían que el mismo juego tuviese cada jornada emociones distintas. El espacio era el mismo, las reglas idénticas, sin embargo el azar hacía que el resultado fuese imprevisible y emocionante. Me pregunto constantemente si se podría hacer arquitectura como el que inicia un juego, autolimitarse con una reglas muy precisas para dejarse sorprender por lo que aparece en los alrededores, en los márgenes. Acostumbramos a pensar que un proyecto requiere de una idea, de una mínima energía que active un complejo proceso de búsqueda e investigación, y quizás sea cierto, pero esta clase nos sugiere un complemento: el azar como sistema de trabajo, que nos hace enfrentarnos al proyecto con una cierta actitud de exploración, de inseguridad, carente de certezas, pero con la motivación, eso sí, del niño que se adentra con curiosidad en su juego. Me pregunto si se podría hacer arquitectura explorando estas reglas, disfrutando de sus condicionantes, por técnicos, áridos o faltos de interés que parezcan, hasta descubrir que tras ellos se esconden proyectos insospechados. Unas reglas que inician un proceso en el que, como sugiere Cage, hay un momento en el que quedas seducido por las situaciones que surgen, y que hacen que la partida se quede ahí, detenida. Esto me resulta enormemente sugerente, llega un momento en que lo que descubres rebasa aquel contenido inicial del juego, de las reglas, haciendo que éstas se diluyan en un segundo plano. Si somos capaces de establecer una subrutina que mantenga nuestra mente entretenida, tentados por hacer trampas en nuestro propio juego, hay un momento en el que quedas tan atraído por las relaciones que surgen entre los elementos del proyecto que decides detener la partida, darla por concluida. Lo interesante de esta situación no está en la forma obtenida, sino en el proceso desarrollado.

De manera que la idea que planteamos es sencilla: cuando se establece una limitación, de alguna forma se convoca a la creatividad. Cuando uno hace el esfuerzo de trabajar dentro de unas reglas muy precisas surgen situaciones no habituales. Al establecer unas reglas de juego, unas limitaciones concretas, se generan situaciones que no surgirían si se afrontara el problema con absoluta libertad. El juego se convierte así en algo creativo porque sugiere nuevos caminos por explorar, un mundo imprevisible que no pertenece a uno mismo sino que ha sido encontrado fruto del azar.

Oskar Schlemmer, director del taller de teatro en la Bauhaus durante el periodo 1919-1929, desarrolla su actividad creativa en relación a la expresividad escénica en torno al cuerpo humano y su forma física, al movimiento y al espacio. Schlemmer introduce en su trabajo una circunstancia que lo emparenta con nuestra hipótesis: la repetición de un movimiento sencillo realizado por un cuerpo humano en el espacio introduciendo en cada versión una limitación corporal distinta. Mediante unos trajes fabricados en la propia escuela, Schlemmer impide el movimiento de una parte del cuerpo dejando que la acción se desarrolle libremente, disfrutando con la sorpresa de descubrir en cada acción movimientos inesperados. En 1921, Oskar Schlemmer escribió en su diario: “Parto del cuerpo para ir condicionando sus movimientos, para ir sacando paulatinamente la forma de la danza, el camino es así diferente de cuando parto de la forma, de una idea a plasmar, e intento realizarla a través del cuerpo”. Una experiencia que no se ciñe a una forma preestablecida sino que explora un camino según unas constricciones iniciales. No fijar a priori los límites de la obra, su desarrollo concreto y preciso, sino dejarse llevar por la casualidad y el azar que en este caso introduce la condición expresiva de impedir el movimiento de una parte del cuerpo humano. Cada día la obra es distinta, y se vislumbra con una mezcla de incertidumbre y optimismo.

Frente al arte y la arquitectura entendidas como productoras de formas significativas, se muestran a continuación algunos ejemplos de espacios para el juego que ilustran con claridad esta otra actitud que valora el discurso y no el resultado concreto. Limitar las herramientas de trabajo o el numero de planos constructivos como medida para reducir los elementos con los que se actúa; dibujar una malla imaginaria a partir de la que iniciar un proceso de excavación y eliminación de estratos sucesivos, o dibujar la planta de un edificio a partir de la deformación de un patrón inicial usando como soporte una taco de madera de pino y como lápiz una tupi que permite ir descubriendo a distinta profundidad los espacios necesarios.

Estos serán algunos de los fragmentos de un proceso creativo basado en el juego y no en la búsqueda de formas concretas y definitivas. Ésta es nuestra propuesta. Abandonarse y dejarse llevar por unas sencillas reglas, hasta quedar sorprendidos por el descubrimiento de una nueva realidad. Confiar en el azar como sistema de trabajo para activar nuestra imaginación y dejarnos conducir por caminos que nuestra limitada mente nunca habría advertido.

Fragmento del Panel 01 presentado al Concurso para La Chanca en Conil de la Frontera, Cádiz, 2005.

EL JUEGO DEL ESPACIO. Tomás García García

LUGAR. Enric Miralles

Parque Diagonal Mar, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 1997.
Si lugar es no de aquellos momentos en que el pensamiento se entrelaza con lo real…

En este sentido, el dibujo, incluso el mismo papel, es por un momento lugar… también en él aparecen las reglas que nos permiten avanzar. No existe jamás el papel en blanco. Es sólo un soporte invisible… si aceptamos la regla de la página, es para olvidarla. Los desplazamientos, los giros, hacen perder al papel su carácter de lámina. Es una estructura de trabajo. Sus reglas son las de la economía y las de la comodidad.

En esos planos no existe preocupación por el representar… es un trabajo de multiplicar una misma intuición. De verlas aparecer en todas las formas posibles… En alinear acrobáticamente, como en un juego, todos los haces de líneas que siguen una dirección. Mantener en papel todos los aspectos en proyecto en que se trabaja.

No se trata de acumular datos, sino de multiplicarlos; de permitir que aparezca aquello en que no habíamos pensado… De ahí que se avance por sucesivos comienzos. Una y otra vez, como si cada uno fuera el definitivo –abatimientos, cambios de escala–.

Lo mejor de un dibujo son los estadios intermedios… ese ver aparecer… aquello  que queda para otro trabajo. El movimiento a través de un edificio, conducido por sus leyes.

Las nuevas situaciones que aparecen son quienes redefinen la distancia de éste con el lugar de que partió. El edificio se transforma en ese lugar privilegiado donde reflexionar sobre el origen de nuestro camino.

El edificio nos acompaña muy lejos. Nos transforma en observadores privilegiados. Así es el modo en que la construcción nos devuelve el pensamiento sobre el lugar. Este aire, ahora encerrado, debe expresar la ausencia de lo que allí existía… Por otra parte, en este lugar aparece lo que jamás se hubiera pensado allí posible.

No puede desaparecer ese espacio vacío después de trabajar sobre él. Expresión de esta ausencia. La arquitectura como la única capaz de realizarlo. No por alusión. No por desplazamiento. No por vaciado. No por omisión, ni por olvido. El silencio es la respuesta a la nueva que se ha definido respecto a lo existente.

En la Llauna, en el interior de la fábrica, encontramos la dimensión y la luz que en la calle de servicio no existe… Ese lugar privilegiado lo encontramos entre la estructura de caballos de madera existentes: visión lejana del mar, luz… Uno de esos lugares sólo accesible durante la construcción, es paso hacia las plantas. Un interior vaciado. Quedarnos cerca de los espacios reservados para la construcción. Aquellos que hacen posible el espacio vacío.

Rampas escuela La Llauna, Enric Miralles, 1984-1986.

LUGAR. Enric Miralles


Ilustración final del artículo de Jørn Utzon en la revista Zodiac nº 14, 1967.

METODOLOGÍA PROYECTUAL

En cualquier libro de cocina se encuentran todas las indicaciones necesarias para preparar un determinado plato. Estas indicaciones pueden ser muy someras, para las personas familiarizadas con esta labor; o más pormenorizadas en las indicaciones de cada operación particular, para quienes no tienen tanta práctica. A veces, además de indicar la serie de operaciones necesarias y su orden lógico, llegan al extremo de aconsejar incluso el tipo de recipiente más apropiado para aquel plato y el tipo de fuente de calor que conviene usar.

El método proyectual consiste simplemente en una serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia. Su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con el mínimo esfuerzo.

Proyectar un arroz verde o una cazuela para cocinar dicho arroz, exige la utilización de un método que ayude a resolver el problema. Lo importante, en los dos casos mencionados, es que las operaciones necesarias sean hechas siguiendo el orden dictado por la experiencia. No se puede, en el caso del arroz, echar el arroz a la cazuela sin haber echado antes el agua; o bien sofreir el jamón y la cebolla después de haber cocido el arroz, o bien cocer el arroz, la cebolla y las espinacas todo junto. El proyecto de arroz verde en este caso será un fracaso y habrá que tirarlo a la basura.

En el campo del diseño tampoco es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística buscando en seguida una idea sin hacer previamente un estudio para documentarse sobre lo ya realizado en el campo de lo que hay que proyectar; sin saber con qué materiales construir la cosa, sin precisar bien su exacta función.

Hay personas que frente al hecho de tener que observar reglas para hacer un proyecto, se sienten bloqueadas en su creatividad. ¿En qué queda entonces la personalidad?, se preguntan. ¿Nos estamos volviendo todos locos? ¿Todos robots? ¿Todos nivelados, todos iguales?

Y empiezan desde cero a reconstruir la experiencia necesaria para proyectar bien. Les costará bastante llegar a entender que algunas cosas hay que hacerlas primero y otras después. Malgastarán mucho tiempo en corregir los errores que no habrían cometido de haber seguido un método proyectual ya experimentado.

Creatividad no quiere decir improvisación sin método: de esta forma sólo se genera confusión y los jóvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes. La serie de operaciones del método proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de proyectistas creativos.

¿Cómo se reconocen los valores objetivos? Son valores reconocidos por todos como tales. Por ejemplo, si yo afirmo que mezclando el color amarillo limón con el azul turquesa, se obtiene un verde, tanto si se emplean pinturas al temple, al óleo o acrílicas, como rotuladores, o pasteles; estoy afirmando un valor objetivo. No se puede decir: para mí el verde se consigue mezclando el rojo con el marrón. En este caso sale un rojo sucio, aunque aún así, un testarudo podrá decir que para él aquello es un verde, pero lo será sólo para él y no para todos los demás.

El método proyectual para el diseñador no es algo absoluto y definitivo; es algo modificable si se encuentran los valores objetivos que mejoren el proceso. Y este hecho depende de la creatividad del proyectista que, al aplicar el método, puede descubrir algo para mejorarlo. En consecuencia, las reglas del método no bloquean la personalidad del proyectista, sino, que, al contario, le estimulan al descubrir algo, que, eventualmente, puede resultar útil también a los demás.  Desdichadamente una forma de proyectar muy común en nuestras escuelas es la de incitar a los alumnos a encontrar nuevas ideas, como si cada vez hubiera que inventarlo todo desde el principio.

Obrando de este modo no se les facilita a los jóvenes una disciplina profesional, sino que se les desorienta, con lo que cuando salgan de la escuela se verán ante grandes dificultades en el trabajo que hayan elegido.

Por eso conviene ahora establecer ya una distinción entre el proyectista profesional, que tiene un método proyectual, gracias al cual desarrolla su trabajo con precisión y seguridad, sin pérdidas de tiempo; y el proyectista romántico, que tiene una idea “genial” y que intenta obligar a la técnica a realizar algo extraordinariamente dificultoso, costoso y poco práctico, aunque bello.

Dejemos pues de lado a este segundo tipo de proyectistas que, por otra parte, ¡no acepta consejos de nadie!, y ocupémonos del método profesional de proyectación del diseñador.

Pabellón soviético en construcción, el tercero por la derecha es Konstantin Melnikov, fotografía de Alexander Ródchenko.

Casa Gugalun, Peter Zumthor, Versam, Graubünden, 1990-1994.

EL LUJO

El lujo es la manifestación de la riqueza incivil que quiere impresionar a quien se ha quedado pobre. En la manifestación de la importancia que se le da a todo lo exterior y revela la falta de interés por todo lo que es elevación cultural. Es el triunfo de la apariencia sobre la sustancia.
El lujo es una necesidad para mucha gente que quiere tener una sensación de dominio sobre los demás. Pero los demás si son personas civiles saben que el lujo es ficción, si son ignorantes admirarán y tal vez hasta envidien a quien vive en el lujo. Pero ¿a quién le interesa la admiración de los ignorantes? Quizás a los estúpidos. De hecho el lujo es una manifestación de estupidez.
Por ejemplo: ¿para qué sirven los grifos de oro? Si por esos grifos de oro sale un agua contaminada ¿no sería más inteligente, por el mismo precio, instalar un depurador de agua y tener unos grifos normales? El lujo es pues la utilización impropia de materiales costosos sin mejorar sus funciones. Por tanto, es una estupidez.
Naturalmente el lujo está relacionado con la arrogancia y con el dominio sobre los demás. Está relacionado con un falso sentido de autoridad. Antiguamente la autoridad era el brujo que tenía aderezos y objetos que sólo él podía poseer. El rey y los poderosos se vestían con costosísimos tejidos y pieles. Cuanto más sumido en la ignorancia se tenía al pueblo más rodeada de riquezas se mostraba la autoridad. Y todavía hoy se producen en muchas naciones estas manifestaciones de apariencias milagrosas.
A la vez, sin embargo, entre la gente sana va ganando terreno el conocimiento de la realidad de las cosas y no de su apariencia. El modelo ya no es el lujo y la riqueza, ya no es tanto el tener como el ser (para decirlo con palabras de Erich Fromm). A medida que desciende el analfabetismo la autoridad aparente disminuye y en lugar de la autoridad impuesta se considera la autoridad reconocida. Un cretino sentado en un gran trono tal vez podía sugestionar en tiempos pasados, pero hoy, y sobre todo mañana, se espera que deje de ser así. Desaparecerán los tronos y los lujosos sillones para los dirigentes impuestos, los decorados especiales para los mandatarios, los estrados de lujo levantados sobre tarimas de caoba, los oropeles, los graderíos y todo lo que servía para sugestionar.
En fin, quiero decir que el lujo no es un problema de diseño.

Textos extraídos de: Cómo nacen los objetos. Apuntes para una metodología proyectual. Bruno Munari. Gustavo Gili. Barcelona, 1983.

 

Peter Zumthor, Casa-Estudio Zumthor, Haldenstein, Graubünden, 1985-86.

CÓMO NACEN LOS OBJETOS. Bruno Munari