Archive for the ‘2007’ Category

Alumna: Alicia Blasco Ruiz

Alumna: Myriam Caballero Baena

Alumno: Juan Antonio Cabezas Salas

Alumna: Esther España

Laura and Brady in the Shadow of Our House, Abelardo Morell, 1994.

Parece ser que en un discurso lo más difícil es la primera frase. Así que ya la he dejado atrás… Pero presiento que también las que siguen serán difíciles, la tercera, la sexta, la décima, así hasta la última, porque tengo que hablar de poesía. Pocas veces hablo sobre este tema, casi nunca. Y siempre me acompaña el convencimiento de que no lo hago muy bien. Por eso no me extenderé mucho. Toda imperfección es más llevadera si se recibe en pequeñas dosis.

El poeta de hoy es escéptico e incluso desconfiado –y puede ser que lo sea sobre todo– ante sí mismo. Con disgusto manifiesta públicamente que es poeta, como si se avergonzara un poco. Pero en nuestra ruidosa época resulta más fácil reconocer los propios defectos (basta con que causen impresión) que no las virtudes, porque están escondidas a mayor profundidad y no acabamos de creer en ellas…

En diferentes encuestas o en conversaciones casuales, cuando el poeta tiene necesariamente que precisar su ocupación, se define de forma general como “literato”, o da el nombre de la profesión a la que se dedica por añadidura. La información de que tienen que vérselas con un poeta es recibida por funcionarios o por otros pasajeros del mismo autobús con cierta incredulidad e inquietud. Supongo que también el filósofo despierta parecida turbación. Este último está sin embargo en mejor situación porque, normalmente, tiene la posibilidad de adornar su profesión con algún título. Doctor en filosofía, eso sí que suena mucho más serio.

Además, no existen doctores en poesía. Eso significaría que es una ocupación que exige estudios especializados, exámenes aprobados con regularidad, disertaciones teóricas enriquecidas con bibliografía y notas y, por fin, la obtención solemne de diplomas. Esto, por su parte, significaría que para ser poeta no bastarían hojas de papel escritas, aunque fuera con los mejores versos; que sería imprescindible, y eso ante todo, un papelito sellado. Recordemos que en relación a esto deportaron al orgullo de la poesía rusa, más tarde Premio Nobel,  Joseph Brodsky. Lo declararon “parásito” porque no tenía la certificación oficial de que le era permitido ser poeta…

Hace unos años tuve el honor y la alegría de conocerle personalmente. Advertí que sólo a él, entre los que conozco, le gustaba llamarse a sí mismo “poeta”, que articulaba esta palabra sin frenos internos, incluso con cierta provocativa soltura. Pienso que era resultado del recuerdo de las brutales humillaciones que había sufrido en su juventud. En países más felices, en los que la dignidad humana no se puede pisotear tan fácilmente, los poetas anhelan ser publicados, leídos y comprendidos, pero no hacen nada o casi nada para destacar de entre los demás en la vida cotidiana. No hace tanto, en las primeras décadas de nuestro siglo, a los poetas les gustaba llamar la atención con ropas rebuscadas y con un comportamiento excéntrico. Esto, sin embargo, era siempre un espectáculo de cara al público. Llegaba el momento en que el poeta cerraba tras de sí la puerta, se quitaba de encima todas las capas, bisutería y otros accesorios poéticos, y se quedaba en silencio, en espera de sí mismo, ante una hoja de papel en blanco. Porque es esto lo que en verdad cuenta.

Es significativo. Constantemente se produce un gran número de películas biográficas sobre grandes científicos o sobre grandes artistas. La tarea de los ambiciosos directores de cine es presentar de una manera creíble el proceso creativo, proceso que conduce finalmente a grandes descubrimientos científicos o a la realización de famosísimas obras de arte. Con más o menos éxito muestran el trabajo de ciertos sabios: laboratorios, todo tipo de aparatos, mecanismos puestos en marcha que son capaces de mantener durante cierto tiempo la atención del público.  Además, los momentos de expectación en espera de si un experimento, repetido por enésima vez con sólo una pequeñísima variación, sale o no sale, resultan muy dramáticos. Las películas sobre pintores, en las que se puede reproducir cada fase del movimiento de la pintura, desde el primer trazo hasta la última pincelada, sí que pueden ser espectaculares. Las películas sobre compositores están llenas de música, desde los primeros compases que el artista oye en su interior hasta la forma madura de la obra en la que cada instrumento tiene ya adjudicada su parte. Todo esto sigue siendo ingenuo y no nos dice nada sobre ese estado de ánimo llamado comúnmente inspiración, pero al menos hay algo que mirar y oír.

Lo malo son los poetas. Su labor es de una lamentable falta de fotogeneidad. Uno está sentado a la mesa o tendido en un sofá, con la vista clavada en la pared o en el techo, de vez en cuando escribe siete versos, uno de los cuales tacha al cabo de un cuarto de hora, y pasa una hora más en la que no ocurre nada… ¿Qué espectador aguantaría semejante cosa?

Yo también, al ser a veces interrogada sobre la inspiración, mantengo una prudente distancia respecto a lo esencial. Pero digo lo siguiente: la inspiración no es un privilegio exclusivo de los poetas o de los artistas en general. Hay, ha habido y seguirá habiendo un cierto grupo de personas a las que toca la inspiración. Son todos aquellos que conscientemente eligen su trabajo y lo realizan con amor e imaginación. Se encuentra médicos así, y pedagogos, y jardineros, y otros en cien profesiones más. Su trabajo puede ser una aventura sin fin siempre y cuando sean capaces de percibir nuevos desafíos. A pesar de dificultades y fracasos su curiosidad no se enfría. De cada duda resuelta sale volando un enjambre de nuevas preguntas. La inspiración, sea lo que sea, nace de un constante “no sé”.

Personas como ésas no hay muchas. La mayoría de los habitantes de esta tierra trabaja para ganarse la vida, trabaja porque tiene que trabajar. No son ellos mismos quienes con pasión eligen su trabajo, son las circunstancias de la vida las que eligen por ellos. El trabajo que no gusta, el que aburre, valorado sólo porque, incluso siendo desagradable y aburrido, no es accesible para todos, es uno de los peores infortunios humanos. Y no parece que los siglos que vienen vayan a traer algún cambio feliz.

Así me permito decir que, si bien les quito a los poetas el monopolio de la inspiración, los incluyo, de todos modos, en el pequeño grupo de los favorecidos por el destino.

En este punto, sin embargo, pueden despertarse dudas en el oyente. A los más diversos verdugos, dictadores, fanáticos, demagogos, que luchan por el poder con ayuda de unas pocas consignas, pero repetida a gritos, también les gusta su trabajo y también lo realizan con ingenio. Claro que sí, pero ellos “saben”.  Saben, y lo que saben les basta de una vez para siempre. No se interesan en nada más, porque eso podría debilitar la fuerza de sus argumentos. Y cualquier saber que no provoca nuevas preguntas se convierte muy pronto en algo muerto, pierde la temperatura que propicia la vida. Los casos más extremos, los que se conocen bien tanto por la historia antigua como por la moderna, son capaces de ser letales para las sociedades.

Por eso tengo en tan alta estima dos pequeñas palabras: “no sé”. Pequeñas pero con potentes alas. Que nos ensanchan los horizontes hacia territorios que se sitúan dentro de nosotros mismos y hacia extensiones en las que cuelga nuestra menguada tierra. Si Isaac Newton no se hubiera dicho “no sé”, las manzanas del jardín hubieran podido caer ante sus ojos como granizo y él, en el mejor de los casos, se habría inclinado a recogerlas para comérselas con apetito.

Si mi compatriota Maria Sklodowska-Curie no se hubiese dicho “no sé”, probablemente se hubiera convertido en profesora de química en un pensionado de señoritas de buena familia y en este trabajo, por otra parte respetable, habría transcurrido su vida. Pero ella se dijo “no sé”, y fueron exactamente estas dos palabras las que la condujeron, y no una sino dos veces, a Estocolmo, donde se galardona con el Premio Nobel a las personas de espíritu inquieto en constante búsqueda.

Asimismo, el poeta, si es un poeta de verdad, tiene que repetir sin descanso “no sé”. En cada poema intenta dar una respuesta pero, no bien ha puesto el último punto, ya le invade la duda, ya empieza a darse cuenta de que se trata de una respuesta temporal y absolutamente insuficiente. Así pues lo intenta otra vez, y otra, y más tarde estas pruebas consecutivas de su descontento con respecto a sí mismo los historiadores de literatura las sujetarán con un clip muy grande y las denominarán sus “logros”.

Sueño algunas veces con situaciones imposibles. Me imagino, por ejemplo, en mi impertinencia, que tengo la posibilidad de hablar con el Eclesiastés, el autor de tan conmovedor lamento frente a la vanidad de toda actividad humana. Le haría una profunda reverencia porque no cabe la menor duda de que es uno de los más importantes poetas, por lo menos para mí. Pero después lo cogería de la mano.  “Nada nuevo bajo el sol”, dijiste, Eclesiastés. Pero si tú mismo naciste nuevo bajo el sol. Y el poema del cual eres autor también es nuevo bajo el sol porque nadie lo escribió antes que tú. Y nuevos bajo el sol son todos tus lectores, porque quienes vivieron antes que tú está claro que no pudieron leerlo. Tampoco el ciprés bajo cuya sombra te sentaste crece aquí desde el principio de los tiempos.

Le dio su origen algún otro ciprés, parecido al tuyo pero no el mismo, y además querría preguntarte, Eclesiastés, qué cosa nueva bajo el sol piensas escribir ahora. ¿Se tratará de algo que complete tus pensamientos o más bien, después de todo, tienes la tentación de rectificar alguno de ellos? En tu anterior poema percibiste también la alegría, ¿qué importa que sea pasajera? Así pues, ¿será ella el tema de tu poema nuevo bajo el sol? ¿Tienes ya algunas notas, los primeros esbozos? ¡No irás a decir: “Lo he escrito todo, no tengo nada que añadir” Eso no lo puede decir ningún poeta en el mundo, y qué decir uno tan grande como tú.

El mundo, pensemos de él lo que pensemos, espantados por su inmensidad y por nuestra propia impotencia frente a él, amargados por su indiferencia a los sufrimientos, los de la gente, los de los animales, y tal vez también los de las plantas, pues ¿de dónde la seguridad de que las plantas están libres de sufrimientos?; pensemos lo que pensemos de sus espacios atravesados por la radiación, de las estrellas, alrededor de las cuales se han empezado a descubrir nuevos planetas, ¿ya muertos?, ¿todavía muertos?, no se sabe; digamos lo que digamos de este inconmensurable teatro para el que tenemos una entrada, aunque su validez sea ridículamente corta, limitada por dos fechas categóricas; pensemos lo que pensemos sobre él, este mundo es sorprendente.

Pero en el término “sorprendente” se esconde cierta trampa lógica.  Nos sorprende lo que se sale de una norma conocida y ampliamente aceptada, de alguna incuestionabilidad a la que estamos acostumbrados. Pero he aquí que este mundo incuestionable no existe en absoluto. Nuestra sorpresa tiene vida propia y no resulta de la comparación con nada.

De acuerdo, en el habla coloquial, que no sopesa cada palabra, todos usamos las expresiones: “un mundo corriente”, “una vida corriente”, “un hecho corriente”,… sin embargo, en el lenguaje de la poesía, donde cada palabra se mide, nada es ya normal y nada es corriente. Ninguna piedra y ninguna nube sobre ella. Ningún día y ninguna noche tras él. Y por encima de todo, ni siquiera la existencia de nadie en este mundo.

Parece que los poetas van a seguir teniendo siempre mucho trabajo.

Discurso de recepción del Premio Nobel. Estocolmo, 1996.

Light Bulb, Abelardo Morell, 1991.
EL POETA Y EL MUNDO. Wislawa Szymborska

 

45 VISITAS RECOMENDADAS

André Malraux con las ilustraciones para el Museo sin muros, 1950.

01. J. D. Salinger

02. Nouvelle Vague

03. Moebius

04. El Aleph

05. Bill Viola

06. Jean Prouvé

07. Bernd & Hilla Becher

08. Issey Miyake

09. Danteum

10. Olafur Eliasson

11. Dick Fosbury

12. Akira Kurosawa

13. Kevin Warwick

14. Rotorrelieve – Arte cinético

15. Torres Blancas

16. László Moholy-Nagy

17. Carl Theodor Dreyer

18. Walter Benjamin

19. Dziga Vertov

20. Ad Reindhart

21. Art Povera

22. Andreas Gursky

23. Torre de los Vientos

24. Houdini

25. Curzio Malaparte

26. Bruno Zevi

27. Erza Stoller

28. Gerhard Richter

29. Oskar Schlemmer

30. André Breton

31. Mathias Goeritz – Luis Barragán – Reyes Ferreira

32. Anni y Josef Albers – México

33. Sol Lewitt – Tadao Ando

34. Dan Flavin – Constantin Brancusi

35. Donald Judd – Carl Andre

36. Jorn Utzon – Plataformas

37. Cy Twombly – Antoni Tàpies

38. Octavio Paz – Rufino Tamayo

39. John Soane – Juan Navarro Baldeweg

40. Marino Marini – Giorgio Morandi – Fausto Melotti

41. Peter Brook – El espacio vacío – Les Bouffes du Nord

42. Picasso – Braque – Gris

43. Louis I. Kahn – Isamu Noguchi – Kenzo Tange

44. Jorge Luis Borges – Italo Calvino – Cartógrafos

45. Berthold Lubetkin – Pingüinos – Jacques Tati

45 VISITAS RECOMENDADAS


ERSILIA. Italo Calvino

Sixteen Miles of String, exposición “First Papers of Surrealism”, Marcel Duchamp, 1942.

En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se van: se desmontan las casas; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.

Desde la ladera de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.

Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.

Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.

El hombre ante el infinito, Rufino Tamayo, 1950.

ERSILIA. Italo Calvino

Plataforma maya en Yucatán, Jorn Utzon, 1949.

La plataforma, utilizada como elemento arquitectónico, resulta algo fascinante. Me cautivó por primera vez en México, durante un viaje de estudios que realicé en 1949. Allí encontré una gran variedad de plataformas, diferentes tanto por su tamaño como por su concepción. Muchas de ellas se encuentran aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza.

Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciación del entorno natural y de una gran profundidad en su concepción del diseño. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo los pies experimenta la misma sensación de firmeza que emana de un macizo rocoso.

Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepción que las respalda. En Yucatán, en Uxmal y en Chichen ltza se han seguido los mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales similares. La región de Yucatán es una planicie cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas vivían en villorrios rodeados de pequeñas parcelas de terreno despejadas de árboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como fondo, y también como techo, la jungla calurosa y húmeda. No existían largas visuales ni era posible realizar movimientos hacia arriba o abajo.

Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles, los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas –muchas de las cuales tienen una longitud de cien metros– construyeron sus templos. Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se había convertido el anterior tedio selvático. Gracias a este artificio arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses.

Todavía hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variación de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando después de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol.También en la India y en Oriente, sin olvidar las acrópolis y el Medio Oriente, muchas plataformas maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de composiciones arquitectónicas magníficamente concebidas.

Una de las más destacadas es la gran mezquita de Old-Delhi. Está rodeada por las construcciones del mercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un fárrago de tránsito de gente, animales, ruido y edificios. Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo ese mundo se extiende la enorme plataforma de roja piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los lados de la plataforma las arcadas están cerradas por paredes, de manera que sólo a través del cuarto lado se puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o plataforma se experimenta una profunda sensación de lejanía y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un efecto que ningún arquitecto o cliente podría haber soñado de antemano.

Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la sensación de firmeza y seguridad que transmiten al hecho de que se apoyan sobre una plataforma, elemento que suele tener las mismas dimensiones que el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto mágico. El piso en las casas tradicionales japonesas, es una delicada plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo así como la tapa de una mesa. Es un mueble.

En las casas japonesas nos atraen los pisos, así como en las casas europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere sentarse junto a la pared, en el Japón desea sentarse sobre el piso, más que caminar sobre él. La vida, en los hogares japoneses, se expresa en los movimientos de recostarse o caminar casi a gatas.

Contrariamente a la sólida sensación de roca que brindan las plataformas mexicanas, aquí uno se siente como si estuviera parado sobre un pequeño puente de madera, dimensionado sólo para sostener nuestro peso y ni una brizna más. Un refinamiento que se agrega a la expresividad de las plataformas japonesas es el énfasis horizontal conferido al espacio por el movimiento de las puertas corredizas y los biombos, mientras que las líneas negras, que marcan los bordes de las esferas, acentúan la atractiva superficie del piso. Contra el fondo de esta arquitectura tranquila, lineal y de colores naturales, pero igualmente efectiva y encantadora. Las mujeres japonesas se mueven silenciosamente como exóticas mariposas, envueltas en sus kimonos de seda coloreados.

Otro ejemplo mexicano es Monte Albán, un lugar ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El ordenamiento, o la adaptación, realizado por el hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho más importante aún que la naturaleza misma, confiriéndolo al mismo tiempo un alto contenido espiritual.

Esa pequeña montaña –Monte Albán, casi una pirámide– domina tres valles cercanos a la ciudad de Oaxaca, en el sur de México. La montaña está truncada, y esa especie de meseta superior mide aproximadamente unos 500 por 300 metros. Mediante la construcción de escalinatas y edificios aterrazados sobre el borde de la plataforma, y manteniendo la parte central de ésta a un nivel inferior la cima de la montaña se convirtió en algo completamente independiente que flota en el aire, separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta.

Algunos de mis proyectos de los años más recientes están basados sobre el empleo de este elemento: la plataforma. Además de su fuerza arquitectónica, la plataforma suministra un buen recurso para resolver los actuales problemas de tránsito. El simple hecho de que los automóviles puedan pasar por debajo de una superficie reservada al tránsito peatonal ofrece muchas posibilidades de utilización.

Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se deterioran a causa de los automóviles. Los edificios que antes conversaban entre sí a través de una plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no pueden hacerlo porque el flujo del transito los separa. La velocidad y el comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehículos nos hacen huir de las plazas, lugares que antes utilizábamos para pasear tranquilamente.

En algunos de los esquemas que mostramos existen vanos niveles de tránsito planteados debajo de una plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para el tránsito de vehículos y para estacionamiento). Los edificios están ubicados en la parte superior de la plataforma y se relacionan los unos con los otros dentro de una composición que no resulta perturbada por el tránsito.

En el proyecto para la Ópera de Sidney, la idea rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio como un cuchillo separando completamente las funciones primarias de las secundarias. En la parte superior de la plataforma, el espectador percibe la obra de arte terminada; en la parte inferior se la prepara.

Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruirla con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la plataforma. Como se muestra en los croquis para la Ópera de Sidney y para la escuela secundaria de Elsinore, los techos de formas curvas quedan suspendidos por encima o por debajo de la terraza. El contraste de formas y el constante cambio de alturas entre los elementos dan como resultado espacios de gran fuerza arquitectónica. Obtenidos gracias a las posibilidades que brindan las modernas técnicas que han puesto en manos del arquitecto una hermosa herramienta.

El techo puede colgar, extenderse o saltar sobre el espectador en uno o varios brincos. El problema consiste en resolver el aislamiento contra el agua y el calor y los requerimientos estructurales de un elemento de gran masa, que en diversas combinaciones dé como resultado un techo de formas variadas.

Las variaciones formales que permite la plataforma como elemento arquitectónico son infinitas. Mostramos otro ejemplo en el proyecto de un pequeño centro comercial, en el cual las compras se realizan en el cráter central de su sección, en forma de volcán aplanado, mientras que la entrega de mercaderías a los locales se lleva a cabo desde abajo sin ninguna clase de impedimentos.

En los proyectos basados en el empleo de plataformas hay que vencer muchas dificultades técnicas. En el proyecto de la Ópera de Sidney una de estas dificultades, el problema del drenaje de agua –verdaderamente serio–, fue solucionado en forma simple, con la colaboración del ingeniero Ove Arup. Las losas plegadas del techo, de forma ahuesada, constituyen un sistema de drenaje ideal. Las lajas de granito de la plataforma, de 2 metros por 1 y 3 pulgadas de espesor cada una se colocaron con juntas abiertas rehundidas para permitir que corriera el agua entre ellas, y descansa a su vez horizontalmente sobre los bordes de las losas plegadas, de tal modo que la plataforma entera trabaja como un tamiz.

Croquis de la casa de Bayview, Jorn Utzon, 1963.

PLATAFORMAS Y MESETAS. Jorn Utzon

Casa en California de un arquitecto vienés, su mujer, y una pareja amiga.

El primero de los sabios a quien quería consultar era muy viejo. No busques en otro sitio dijo. Sólo hace buenos proyectos quien conoce la cultura de su tiempo. Uno de mis antepasados era escritor, solía caminar por la campiña inglesa y pararse ante las ruinas de las antiguas abadías hasta que el sol se ponía y las sombras se alargaban. Con los años escribió una novela de misterio en la que el personaje principal era una mansión gótica. Luego construyó su propia casa recreando las imágenes de la novela, y al cabo de pocas décadas toda Inglaterra construía neogótico, imaginaba espacios misteriosos y se deleitaba con un nuevo tipo de espacio doméstico. Así que no busques en otro sitio. Quédate con este grabado de aquella novela y, a partir de ahora, ahonda en la cultura de tu tiempo…

El futuro arquitecto meditaba mientras dejaba atrás la cancela del primero de sus maestros. No muy lejos vivía otro. Enjuto y trajeado lo recibió con suave cortesía. No deberías hacer demasiado caso al viejo Walpole y mira mis mesas, llenas de escuadras y escalímetros. La medida. Sólo el dominio de la medida hace grande al arquitecto. Deberías saber la historia del arquitecto inglés que, emigrado a Suecia y sin un céntimo, construyó la más hermosa casa y también la más pequeña. Mira que planta. Cuando todo mide lo que tiene que medir podemos hacer maravillas con los recursos más escasos. Tu futura carrera será una historia de amor con la geometría…

No parecía muy geométrica la vivienda junto al lago de su siguiente visita, aquella arquitecta, habitual en los libros casi desde su juventud. Una memorable juventud, ya que me la recuerdas. Y más en California, donde pasé mis primeros años de profesión. Allí venerábamos una casa que siendo la más antigua, era la más joven. Un arquitecto venido de Austria se instaló allí con su mujer y otra pareja amiga. Y quisieron cambiar el mundo. La vivienda no sería el cofre solemne de los recuerdos, sino el lugar alegre de la acampada. Construyeron una casa donde las habitaciones no se llamaban dormitorios ni salones ni nada parecido, sino que tenían grabadas las iniciales de sus huéspedes. Con la consistencia y la amabilidad de un gran mueble, la casa deshacía sus límites para que el propio jardín fuera también habitación. Futuro. Piensa y propón futuro cuando proyectes…

¿Futuro te ha dicho? Seguramente no te ha explicado cómo acabaron los dos matrimonios, dijo al día siguiente el venerado arquitecto de la oficina central. No inventamos nada, sólo damos cobijo a un programa previo. Es el invento de nuestro siglo. No hay arquitectura sin programa. En Praga se maravillaba el público ante la casa más enrevesada del siglo, una amalgama de espacios de diferentes proporciones y acabados, ensartados por una imprevisible secuencia de recorridos, ya públicos, ya privados, ya de servicio. La magia de esa arquitectura, lo que no se apreciaba a simple vista, es que todo ese paisaje de estancias no era más que la abnegada y fiel trascripción del programa de necesidades de la familia de aquel industrial checo. Atento al programa, atento a las necesidades, ¿quién te faculta para inventar las demandas que no hay?…

Cuando se acercó al siguiente maestro, todavía imaginando diagramas, se sorprendió del aparente desorden del huerto que cultivaba. Prueba estos tomates, pura vitamina para reanudar el trabajo. En el futuro colaborarás a la construcción de la segunda naturaleza, en la que viven los humanos, y conviene no disgustar a la primera. Los siglos pasan, pero el sol y la lluvia son los mismos. Como en las viejas civilizaciones, donde la arquitectura pertenecía el lugar, no deberíamos dejarnos llevar por cantos de sirenas de papel que nos hacen querer alunizar artefactos ajenos a una cultura o un clima. Mi amigo Charles, que estudió conmigo en Michigan y Boston, volvió a su país natal, India, a construir casas y allí todas nuestras abstractas teorías modernistas se trasmutaron en sensibles espacios construidos con los materiales del lugar, adaptados al clima. Sólo una mirada muy profunda puede advertir su esqueleto funcionalista. Allí conviven sin estridencias con la arquitectura tradicional y dan cobijo agradable a esos calurosos veranos y húmedos inviernos. Así que mira el sitio, toca los lugares, busca sus sombras, sopesa sus piedras, cultiva su tierra si es necesario…

No había piedras y tierra en el taller del maestro de la calle ancha. El taller no tenía ventanas y era pulcro como un cubo de hielo. Los lápices se ordenaban por su dureza en las estanterías y el papel era el más blanco que había visto nunca. No salimos mucho de aquí. Tampoco salen los gimnastas del gimnasio mucho. Practicar y dibujar. El deportista repite su ejercicio mil veces hasta que sale, y mientras tanto se forman los músculos para que el siguiente ejercicio salga mejor. Todos los que te están poniendo heroicos ejemplos están omitiendo hablar de las horas de práctica, de la secreta y obstinada labor. Yo también estuve en California en aquellos tiempos. Allí veías cómo un proyecto para una vivienda mínima para una voluntariosa divorciada venida del este para establecer una consulta de masajes, una vivienda más pequeña que el apartamento en el que vives, merecía decenas de planos y hasta ocho versiones diferentes, todas completamente dibujadas y algunas casi iguales, antes de la versión definitiva. Huelga decir que el arquitecto en cuestión llegó a ser el más grande de la zona. Dibuja, dibuja sin interrupción…

Mejor mira, mira sin interrupción. Pero mira lo que hay más allá. Corrigió el maestro de la torre sur. Es mucho más importante conocer lo que han hecho antes de nosotros. No inventamos, sólo transformamos lo que nos legan. Somos eslabones. Mira estas formas tan llamativas del último auditorio al otro lado del Atlántico. Probablemente te hayas quedado fascinado con sus ondulantes pétalos de acero inoxidable, pero mira más. Si lo haces detenidamente verás que la idea del espacio de conciertos que aquí el metal contiene es la misma que la de otro auditorio, de hace más de cincuenta años, que está en Berlín. Ahora con un paso más. Por cierto que el arquitecto de Berlín tenía un amigo que quiso hacer del proyecto la mera transcripción de las funciones, de las actividades previstas. Sólo construyó una granja de vacas en su vida.(El muchacho conocía la granja: había hojeado unas antiguas fotos en la mesa del arquitecto de la oficina central; ahora estaba un poco desconcertado porque la granja le gustaba mucho, pero no dijo nada; pensó que sólo hablaría cuando acabara de visitar maestros. Y le quedaban todavía varios largos caminos)…

Unos días después el maestro del Paseo de la Castellana levantó la vista de la regla de cálculo y le escudriñó mientras comenzó a disertar atropelladamente sobre el peso, la gravedad y la técnica. A lo lejos, en el ventanal del despacho se recortaba un rascacielos de óxido, vidrio y esquinas redondeadas. Sólo la técnica nos redime. Pasarán los años, las modas y los estilos, pero aquel rascacielos, por ejemplo, con su ingenio de estructura arborescente y su delicado cálculo de instalaciones y cerramientos seguirá interesándonos. Aquí al lado, ves aquella calle, sólo los conocimientos técnicos, el ingenio de las cerchas de acero, hicieron posible que en un solar imposible se superpusieran un gimnasio, unas aulas y unas pistas deportivas sin aparente esfuerzo, dejando a la luz filtrarse por el lugar exacto. La técnica, sólo la técnica; harías bien en sacar una foto…

Pero que no te engatuse el ingeniero, dijo por la tarde el maestro del barrio gótico. Somos albañiles leídos. Artesanos de la materia y de sus artificios. Experimenta, aprende la lógica de los elementos constructivos y escribe con ellos el lenguaje auténtico de la arquitectura. Esa foto es de una barandilla. Puedes imaginarte la calidad del resto del edificio sólo viendo este detalle. Esa intensidad nos hace preguntarnos que, si así es el ensamble, cómo será el puente al que sirve el pasamanos, cómo será el vestíbulo de piedra al que llega el puente y que inunda el agua de las mareas, cómo será la sala de exposiciones a la que sirve este vestíbulo, cómo será el jardín, cómo sus canales de agua y sus fuentes. Está en Venecia y algún día lo verás…

¿Iré alguna vez a Venecia? Pensaba el muchacho en la sala de espera de aquel estudio lleno de salas de reuniones. En una de ellas, toda de cristal, el maestro más divertido de todos recogía una maqueta con la que había discutido variantes de distribución de su nueva sede con una compañía de seguros. No somos más que mediadores, nene, ponemos a la gente de acuerdo entre ellas y con sus espacios. Viajo mucho a Londres, sabes, y allí es todo así. Reuniones, saber lo que la gente quiere. Supongo que conoces a mi famoso amigo londinense; pues uno de sus primeros edificios tenía como promotor a IBM; él siempre ha dicho que el proyecto sólo se concretaba después de que los directivos opinaran y lo hicieran mejorar, casi a golpes de un cincel colectivo. Era su primer edificio de oficinas y revolucionó el panorama, dando la vuelta al esquema convencional. Pocas veces habló de autoría. Sólo de sinergia, de colaboración…

¿Se puede colaborar en el proceso de encontrar una idea? ¿Se reúne un escritor para imaginar la trama de su libro, convoca un comité un pintor? Deberías de pensar más en esto, dijo ya en verano aquel que llamaban el maestro blanco. Las ideas son la base. Construimos ideas y las ideas son primero. Si ha sido bien concebido un edificio, si su idea es potente, podríamos contarlo por teléfono, y ya está hecho. Voy a describirte una idea de biblioteca: un cubo de ladrillo en un campus docente alberga en su corazón un vacío de aire al que miran los libros, en anaqueles asomando por sus paredes. El visitante asciende al vacío, iluminado cenitalmente, y se dirige a las escaleras en las esquinas, busca el libro en los anaqueles de madera que circundan el atrio de hormigón y se va al perímetro del edificio donde pequeños cubículos, como pupitres monacales, le ofrecen el espacio de recogimiento. Cada pupitre, como una diminuta casa de madera tiene una pequeña ventana desde donde se ve de nuevo el campus y la ciudad, ahora de otra manera, ahora desde otra altura. La biblioteca se puede visitar realmente, cerca de Boston, aquí ves una foto. Pero no hace falta que vayas a verla. Ya conoces la idea…

(El muchacho escudriñaba una de las fotos de la granja de vacas; la que se había quedado sin decirlo en la oficina central, un pequeño hurto sin remordimiento). El sabio arquitecto que figuraba ahora en su lista casi vivía en la caseta de obra. Aunque había llegado temprano, el maestro le hizo esperar mientras discutía una certificación de obra. El muchacho se entretuvo contando vacas en blanco y negro, que rumiaban bajo una original cubierta. La economía de medios chico. Te han hablado tal vez de ecología; pero esta es la auténtica: sacar el mayor partido de lo mínimo. Los recursos no son nuestros, los administramos y la mayor libertad está en la mayor atadura, en el más extremo límite. Hace unos años las mayores celebridades mundiales fueron convocadas a un concurso en Londres: un nuevo museo, el más moderno en el lugar de una antigua central térmica junto al Támesis. Por allí desfilaron las más vistosas y sorprendentes maquetas. Allí se vislumbraron las más imaginativas formas de transformar el edificio original en otras cosas. Sólo una propuesta decidió únicamente limpiar, vaciar la sala de turbinas y dejar el edificio casi tal y como era, sólo que sin máquinas. Hoy es el museo más visitado. Lo más con lo menos.

¿Y nuestras utopías? ¿Se olvidó mi estimado compañero, entre ahorro y ahorro, de decirte donde dejó sus utopías? Hablaba el anciano maestro que le recibió en su casa de campo. Éramos jóvenes, queríamos cambiar el mundo y buscar la playa bajo los adoquines. Yo sigo encontrando arena dorada bajo este pavimento que transitamos sin crítica. Este hospital en ruinas…. Tengo la foto desde que era estudiante. En 1930 las utopías se materializaban; la arquitectura podía hacer real la promesa de la salud para todos. El control milimétrico de la orientación solar y de la protección contra el viento, la estructura de hormigón llevada al límite, al servicio de la transparencia y el cómodo tránsito de los convalecientes, la eficiencia científica de los tamaños de los espacios y su disposición, la vanguardia en las instalaciones… La arquitectura mataba al bacilo de la tuberculosis, mientras miraba al futuro.

Pero es que el futuro no se construye con utopías, acaban tan en ruinas como el hospital holandés. Se hace con memoria. El material de la arquitectura es la memoria. Como sabrás doy algunas clases en la universidad. Mis alumnos acabaron ayer esta maqueta. ¿Abstracta verdad? Podría albergar cualquier programa novedoso, en una ciudad de vanguardia. El edificio está en Como, en pleno centro histórico, frente a la catedral y no tiene uso concreto. Cuando lo visitas tienes la sensación de que siempre ha estado ahí. ¿Será por la piedra que lo reviste, la misma que ha construido la ciudad histórica? ¿Será por su delicado equilibrio cromático, empastado con el entorno? ¿Por la equilibrada relación lleno-vacío de sus huecos, que remite a la de los edificios vecinos? ¿O será más bien porque su autor lo proyectó apelando conscientemente a la memoria de los atrios romanos y palacios renacentistas italianos?

Me gusta el enfoque que te dio mi compañero, cuando lo visitaste ayer. Pero tengo que aclarar que es sólo la ciudad la depositaria de la memoria de los hombres. (El muchacho, algo distraído, divagaba sobre su propia memoria; tendría mucho que aprender para llenarla; se sentía un poco avergonzado de que cada vez que oía esa palabra, desde hacía unos días, sólo le venía a la mente su abuelo y su misteriosa conexión con la foto de la granja de vacas alemana). La ciudad. Tendrás que empezar por conocer la ciudad. Te gusta Venecia, me has dicho. Los dos arquitectos más famosos del siglo XX, uno norteamericano y otro europeo tuvieron sendos encargos en Venecia, ya muy mayores. Y allí cambio todo, uno renunció a todo su propio lenguaje personal para proponer una revisión del palacio renacentista que se refleja en el agua, con nuevas técnicas pero con delicado aspecto intemporal; otro hizo caso omiso de todas sus teorías de renovación urbana para proponer un hospital que se disponía como la geometrización de la trama urbana histórica de Venecia. Al final la ciudad es el tema. Quédate con este dibujo…

Se acercaba el comienzo del curso y el joven sólo tenía tiempo para una visita más. La arquitecta que le recibió formaba equipo con dos compañeros y el estudio ocupaba una antigua fundición remodelada. Era un lugar muy agradable y la gente parecía trabajar (¿estaban trabajando?) a gusto. Esta es mi propuesta, dijo. La única función de la arquitectura es mejorar la vida. Esa es la misión. ¿Un enfoque femenino? Había muy pocas arquitectas en el siglo XX. Una de ellas escribió: “La arquitectura externa parece haber absorbido a los arquitectos de vanguardia a expensas del interior. Como si una casa debiera ser concebida para el placer del ojo más que para el bienestar de sus ocupantes”. Tal vez no haya que decir más. La arquitecta en cuestión sólo construyó una casa. Los famosos arquitectos que la visitaron quisieron comprarla, habitarla, incluso el más famoso de ellos la llenó de murales a hurtadillas (vano intento de apropiación). Así que deja de preguntar más y dedícate a aprender cómo se mejora la vida.

El curso había comenzado y no sabía si la primera intervención del profesor que le habían asignado le había decepcionado o animado. Estuvo contando sus actividades de verano. Había visitado lugares, muchos, y conocido gente. Lo hago todos los años, dijo: no dejo de planificar mis propias visitas a mis maestros.

Sobre la mesa, junto al ordenador portátil, el muchacho garabateaba en las páginas de un cuaderno rojo que había encuadernado él mismo usando como separadores las quince ilustraciones que recolectó en sus visitas.

En la solapa trasera, expresamente rematando el conjunto, había  plastificado un dibujo de una granja de vacas alemana.

Superposición en un solar imposible de un gimnasio, unas aulas y unas pistas deportivas sin aparente esfuerzo.

INTRODUCCIÓN AL PROYECTO ARQUITECTÓNICO A LA MANERA DE UN CUENTO DE AUTOAYUDA. Javier Terrados

HABITAR. Josep Quetglas

Resor House, fotomontaje desde el interior de la casa, Grand Teton Mountains, Mies van der Rohe, 1937-1938.

“La vivienda de nuestro tiempo aún no existe”. Con esta frase, aforística como todas las suyas, Mies iniciaba el programa para la Exposición de la Construcción celebrada en Berlín en 1930 “sin embargo –seguía Mies–, la transformación del modo de vida exige su realización”.

Die Form nº7. Junio de 1931.

La frase sugiere varios sentidos. El primero se abre al leer la frase por el envés: “la vivienda que existe no es la de nuestro tiempo”. El segundo se desprende al concluirla: “sentimos carencia de vivienda nuestra”.

Quiero apuntar por donde podrían circular paseos en ambas direcciones.

Respecto al segundo sentido carecemos de vivienda, quien quisiera dar vueltas por esa cuestión quizás podría empezar leyendo entrecruzada literatura americana y alemana de los años treinta. John Steinbeck y Joseph Roth. Las uvas de la ira y Fuga sin fin, por ejemplo. Cada una de ellas, por separado, parece proceder de unas condiciones específicas, propias, distintas: el exilio interior del judío centroeuropeo de entreguerras, la disolución de la cultura progresista, la finis Austriae, la exquisita melancolía intelectual, por parte de Roth; la crisis agraria del Oeste Medio americano, la áspera y bíblica naturaleza, en Steinbeck. Pero la fuga es la misma, el camino hacia el mito es el mismo. Ambos relatan viajes hacia el estupor de quien ha quedado sin sitio donde estar: de donde se viene ya no existe, y no hay lugar adonde ir.

Anatole Kopp publicó hace algunos años un libro Cuando la arquitectura moderna no era un estilo, sino una bandera, lamentablemente de poca fortuna entre nosotros, donde comparaba entre sí dos procesos contemporáneos, producidos durante aquella misma década de los años treinta, correspondientes a algo que podríamos llamar provisionalmente cultura de élite y cultura popular. Por cultura de élite, Kopp describía el modelo de vivienda con el que los arquitectos exiliados alemanes imaginaron su refugio –frágil, provisional, desarraigado– en Gran Bretaña o Estados Unidos. Mies localizando su primera casa americana sobre un puente, Gropius imaginando su vivienda con los materiales y la silueta de un carromato de nómada. Por cultura de masas, Kopp describía, contemporáneo a ese exilio sumatorio de individualidades, el éxodo masivo, anónimo, que en Palestina, México, los Estados Unidos de Roosevelt o la Unión Soviética de los primeros planes quinquenales, presencia la migración de decenas y cientos de miles de personas, y que obliga a la invención de un modelo de vivienda transitorio, parada de acogida a medio camino, filtro entre la vida agraria y la vida urbana, proyectado apelando a una hibridación entre la modelística de los CIAM y las construcciones vernáculas, tradicionales, en adobe y madera, y cuyos ecos tardíos llegarían entre nosotros hasta la postguerra, con las reconstrucciones de Regiones Devastadas o los poblados de absorción: De la Sota y Coderch ya estarían ahí.

Aquello que sería característico de esa década –recordémoslo, no es cualquier década, es la de la prehistoria sentimental de nuestro tiempo– sería, por tanto, una errancia generalizada. En consecuencia, la de la dificultad por establecerse en un lugar donde arraigar y fundar casa. Wright, expulsado cada vez más lejos, de Ocatilla a Arizona: el puro desierto, el campamento de lonas, sin techo, el firmamento.

El arquitecto más ingenuamente sensible a la condición contemporánea –Le Corbusier– recoge inconscientemente esta situación, cuando el domicilio no es para él sino una franja horaria, cotidianamente atravesada por el habitante, atado a su exilio eterno sobre el ciclo solar de las 24 horas: Sísifo rodando una noria.

En el primer sentido de la frase de Mies ,“la vivienda que hay no es la de nuestro tiempo”, Mies está reconociendo la inactualidad de un modelo de vivienda, activo durante un siglo. Para entendernos: el de la hegemonía de la cultura burguesa. Es el mismo modelo que, mientras Mies escribe su frase, está analizando y descubriendo, capa a capa, Walter Benjamin.

“Bajo el reino de Louis-Philippe hace su entrada en la historia el individuo particular. Para el particular, los locales de vivienda se encuentran por primera vez en oposición con los locales de trabajo. (…) El particular, que en su despacho sólo tiene en cuenta realidades, pide que en su interior se le alimenten las ilusiones. En la disposición de su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. De ahí derivan todas las fantasmagorías del interior; para el particular, éste representa el universo.

Reúne las regiones lejanas y los recuerdos del pasado. Su salón es un palco sobre el teatro del universo. El interior es el asilo donde se refugia el arte. El coleccionista viene a ser el verdadero ocupante del interior. Asume la tarea de idealizar objetos. Es a él a quien le incumbe esa tarea de Sísifo de quitar a las cosas, porque él las posee, su carácter de mercancía. Pero no puede conferirles más valor que el que poseen para el aficionado, no su valor de uso. El coleccionista se complace en suscitar un mundo, no solamente lejano y difunto sino, al mismo tiempo, mejor; un mundo donde, a decir verdad, el hombre está tan poco provisto de lo necesario como en el mundo real, pero donde las cosas están liberadas de la servidumbre de ser útiles”.

Los cuadernos de 1935 de París, capital del siglo XIX. Walter Benjamin.

Benjamin ha construido el modelo de ese interior-funda, teatro y guarida donde se custodian los valores del habitante, donde éste deja huellas sobre cada objeto, que le reflejan sus rastros, como si cada objeto fuera un espejo que representa al habitante. (“Habitar significa dejar huellas”, Walter Benjamin, 1935). Más aún: que le devuelve, como representación, aquello que no posee. Lo que quiero decir es que entre ese interior burgués ochocentista, acolchado como una bata, y la racionalización de los CIAM o de los arquitectos de la Existenzminimum no hay ruptura. El modelo ahí es siempre la vivienda como estuche que custodia los valores, los gestos, la memoria del habitante. Los diagramas de Klein, rastreando los trayectos y recorridos del habitante en su vivienda, son su límite: la vivienda como puro rastro. Ese sentido de la guarida es lo ya inactual cuando Mies o Benjamin escriben. Los pasos del habitante no pueden detenerse en un local, siguen un vector abierto, trazan una fuga sin fin, flecha lanzada al aire, sin diana.

Cada vez que la releo, siempre me detengo tras una frase de la Introducción general a la crítica de la economía política, de Carlos Marx. Es esta: “Un vestido, por ejemplo, no se convierte en vestido real sino en el acto de llevarlo; una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real”. La frase no esconde mayor enigma, si se la lee en su contexto, donde Marx, hegelianamente, está recordando cómo la producción no se realiza y verifica sino en su opuesto, en el consumo, uso y desgaste del producto distribuido. Pero creo que, en este caso, es mejor descontextualizar la frase para permitirle, en una lectura a ras de letra, desplegar sus reflejos imaginarios.

Una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real. ¿Qué es, pues? Pasando la negación al otro lado de la ecuación: una casa inhabitada es, de hecho, una casa irreal. ¿Y qué es una casa “irreal”?, ¿cómo son las casas irreales, “de hecho”, realmente construidas? Una primera imagen, quizás la directamente aludida por Marx, son esas casas nuevas, recién construidas, desamuebladas, aún oliendo seminalmente a yeso y barniz.

¿Sabríamos quizás operar en alguna otra dirección en la ecuación de la frase de Marx? Por ejemplo así: “una casa inhabitada es una casa sin habitante”. Es cierto, pero no dice nada nuevo, coincide con lo que ya sabíamos. Pero también puede ser esto: “una casa inhabitada es una casa con inhabitante”. Eso ya es otra cosa, ahí nos hemos encontrado con un personaje inesperado: el inhabitante.

Recuerdo un cuento de Henry James, El rincón feliz, donde alguien visita a solas, cada noche, la casa vacía de lo que fue su infancia, de la que es propietario y que conserva sólo para esas visitas nocturnas, ocultas a todos. Una noche comprende que hay alguien más en esa casa; siente que, sin advertirlo, ha entrado un visitante, se ha colado un extraño. Empieza entonces una agónica persecución, a lo largo de la cual el propietario está, simultáneamente, buscando y escapando de la amenaza del intruso. En el culmen del circuito, al irse a encontrar por fin cara a cara con el otro, un colapso golpea y detiene al propietario: el lector descubre que es otro él, del mismo propietario, quien estaba siendo buscado y rechazado. Es consigo mismo a quien se enfrenta. Los opuestos, el propietario y el ladrón, el que recuerda y el recién llegado, desgarran, a lado y lado de cada puerta, a un mismo individuo. Siempre he recordado este cuento al pensar en el Pabellón de Mies.

¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder; aquél que no vive su presencia, sino que representa su vida. El sujeto abstracto, el productor y producto del trabajo abstracto, la persona de la sociedad del capital, el individuo moderno: nosotros.

“El hombre desrealizado hace de su domicilio un refugio”. Walter Benjamin, 1935.

Hasta aquí, entre casa real y casa irreal, entre habitante e inhabitante, entre casa de nuestros días y casa inactual, entre carencia de casa y posesión de casa, se han ido trazando, involuntariamente, inexorablemente, unas relaciones especulares, de simetría y oposición. Cuando Adolf Loos habla de la casa no creo que pueda ser casual que se construya idéntica figura. Me refiero a los siguientes dos párrafos, uno de ellos entre los más leídos de Loos:

“Hoy la mayoría de las casas gusta sólo a dos personas: al propietario y al arquitecto. La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posición acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte.

Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.

Arquitectura. Adolf Loos. 1910.

“Hay una muestra de cómo puede emitir juicio una persona no especializada en este tipo de cosas, en el ejemplo de Raoul Auernheier, cuando escribe en su Muerte de la casa: “Puede pensarse lo que se quiera sobre la casa del arquitecto Loos, pero en ningún caso da la sonrisa; posiblemente por principio, porque tampoco la sonrisa sea más que un ornamento.”, Esto es cierto. Esas frases muestran lo distintas que son nuestras consideraciones acerca de la belleza.

Pienso que el visage bien rasurado de Beethoven, donde no habita ninguna sonrisa, es más hermoso que las divertidas barbas en pico de los socios de la Casa de los Artistas. Serias y solemnes deben presentarse las casas vienesas, como siempre lo han parecido, serias y solemnes. ¡Basta de fiestas de mequetrefes, basta de bromas! Quisiera acabar con las bufonadas en arquitectura”.

Mi casa en la Michaelerplatz. Adolf Loos. 1911.

Leamos entretejidas ambas frases. En la primera, casa y arte se enfrentan, opuestas como a lado y lado de un espejo. Todo el párrafo va elencando, uno tras otro, valores, cualidades, adjetivos de la casa y de su opuesto, el arte. Pero “arte” es también una cualidad, no una entidad. Sólo en la última frase Loos deja de aludir a valores de una cosa y otra para, finalmente, dar el nombre de lo opuesto de la casa: la tumba. Pero el opuesto de la casa tiene también, recordémoslo, otros nombres: la casa irreal, la casa inhabitada, la casa del inhabitante.

En el párrafo siguiente, donde se alude al artículo de un periodista que había escrito sobre su casa en la Michaelerplatz, titulándose el artículo, precisamente, “Muerte de la casa”, Loos mantiene, enterrada entre líneas, esa misma imagen del espejo, de la casa mirándose a sí misma, poniéndose seria, viéndose como tumba, frente al espejo donde se ha afeitado.

La vivienda de nuestro tiempo aún no existe. Existe la vivienda que no es nuestra, la de otro tiempo que no es nuestro, y existe la vivienda nuestra, de nosotros, inhabitantes, que no tenemos tiempo. Quien está fuera del tiempo no vive, o vive una vida ficticia (“Como había previsto Fourier, es cada vez más en los despachos donde hay que buscar el marco verdadero de la vida del ciudadano. El marco ficticio de su vida se constituye en el domicilio privado”, Walter Benjamin, 1935). El marco ficticio de nuestra vida real, el marco real de nuestra vida ficticia. Esa es nuestra casa, una tumba.

Final alternativo, feliz:

La vivienda de nuestro tiempo aún no existe; sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización. Esta exigencia sólo puede cumplirse en el curso de un continuado movimiento real, capaz de cancelar tanto la vida ficticia –la vida sometida a medida, juicio y valoración por parte de otros– como el lugar de su representación –el dominio privado como refugio y escenario de los valores del individuo–. Entonces la casa, desaparecida como institución, como lugar específico opuesto a los otros lugares –por cuanto el ocio dejará de ser la aparente oposición al trabajo, y lo privado dejará de ser la aparente oposición a lo colectivo– estará por todas partes: será cualquier lugar, cada espacio y cada tiempo donde se afirme y reencuentre un sujeto libre y múltiple, igualitario y real.

Imagen de la maqueta de la Resor House, Mies van der Rohe.

HABITAR. Josep Quetglas


Capilla en el Camino de Santiago, Francisco Javier Saénz de Oíza, José Luis Romaní, Jorge Oteiza, 1954.

“Si una persona se aísla, se encierra entre cuatro muros, o sea, se sustrae a la luz, al ruido, acción eléctrica, olores, emanaciones deletéreas de los árboles y animales, temperaturas, golpes por proyectiles; si consigue llegar al máximo de sistema cerrado o sea mínimo de cosmos –hay esperanza de suprimir hasta la gravitación–, si se consigue llegar  al  hombre-diamante, es decir, rodeado por mecanismos aisladores, entonces el hombre puede llegar a vivir diez mil años”.

Adriana Buenos Aires  (Última novela mala). Macedonio Fernández.

Camino de casa

Todos los caminos, por largos o accidentados que sean, llevan a casa. Sólo por traernos a ella merecen ese nombre. Lovecraft ha contado las espeluznantes aventuras de uno que salió de su casa para buscar la de los dioses y se la encontró vacía. Los dioses la habían dejado por la suya… Podría intentar otras interpretaciones de esta historia, pero me voy a contentar aquí con la más ingenua: si a menudo admiramos la casa de otro, es porque ésa que creíamos nuestra no lo era propiamente o no lo era en absoluto. ¡Vamos!, que llamábamos casa a lo que sólo era un piso en la ciudad o una habitación de hotel.

En la habitación del hotel

Hace tiempo escribí sobre habitaciones con una simpatía que ahora encuentro impertinente, aunque sigo creyendo, como entonces, que habitar vale, tal vez, por haber o poseer, y que una habitación no es sino el lugar donde se ejercita y raramente realiza la posesión: de la habitación misma y de lo que ella contiene. Todo comienza, en efecto, por tener una habitación propia, sin que importe mucho por cuánto tiempo. De hecho, la que conseguimos por unas horas o unos días en un hotel no amortigua el imperativo deseo de poseer que implica el habitar, sino que lo exagera y exacerba hasta volverlo un tener, y tener bien cogido; un agarrar que pervierte el sereno poseer que el viajero se figura haber realizado a sus anchas en la habitación de donde viene, y cree, no sin motivos, más suya y más segura que esta otra, efímera y hostil. Así que, cuando vuelve a su hotel en medio de la noche, agarra inquieto el picaporte de la puerta de su habitación, aunque le basta con abrir la una para que la otra se ilumine y se le ofrezca franca y completamente, sin recovecos ni escondites. Encontrarse con que la cama es una prolongación del cabecero, y éste a su vez un apéndice del armario que sostiene la mesa donde aparece empotrado el minibar, le hará menos punzante la nostalgia de su propia habitación al apagar la luz de ésta de hotel en una ciudad extraña. En medio de la oscuridad, y poco importa dónde, el crujido de las tarimas, el golpear de las ventanas con el viento o el rumor de una gotera nos llevan a temer que la casa se disgrega y echa a perder, cuando no es más que el despertar de sus energías dormidas, o tal vez sólo reprimidas por este tener, y tenerlo todo bien cogido, en que ha venido a dar el poseer que implica el habitar. El viajero despierta sobresaltado en plena noche, y al encender la luz de la habitación, se dice con alivio: “¡Te cogí!”. La del día ya empieza a entrar por la ventana mal cerrada, y con esa misma claridad recuerda que la comanda del desayuno cuelga del picaporte con órdenes precisas. ¡Bendito picaporte que le permite tenerlo todo cogido y bien cogido!

Tan lejos de su casa, ¿quién le reprocharía al viajero agarrarse a la impecable y confortable sucesión de cosas que, desde el picaporte hasta el interruptor de la luz, constituye la habitación de un hotel? La perversión del habitar que allí se impone parecería destinada a consolarlo de la suspensión de sus hábitos domésticos, si no fuera porque la habitación que considera propia e impropiamente llama casa constituye también una sucesión de cosas sin juntas aparentes que malamente podría justificarse en nombre de la higiene o del confort. Todas las que constituyen esa casa aparecen, en efecto, cogidas las unas a las otras, agarradas entre sí por agarraderas que son a su vez cosas, y seguramente mucho más necesarias y apremiantes que las que agarran y conectan; cosas que juntan, y sobre todo: cosas que ocultan las junturas. En esto, y apenas nada más que en esto, una especie de ciencia de las junturas, consiste ahora aquel viejo saber de la casa, o economía, que aconsejaba mediar en lo discontinuo sin dejar de recrearlo.

El bricolaje sin secretos

Era en verdad un gay saber de la discontinuidad, y no como el de ahora, que es un huraño saber del tenerlo todo cogido y bien cogido; una continuidad hecha de tacos y tornillos, cables y tubos, imanes y contrapesos. El sueño del bricoleur no es otro que el que espera al viajero en la habitación del hotel: tenerlo todo tan bien cogido, que un solo y leve movimiento ponga en marcha su compacta y estanca machine á habiter, que nada se le resista ni por asomo; que todo venga a consolarlo de no tener nada. Porque es precisamente el ejercicio de la posesión lo que paradójicamente se atasca en estas habitaciones donde todo parece perfectamente engranado y rematadamente sometido a las órdenes de sus habitantes. Su “casa” es para ellos como un perro obediente y solícito; de ahí esas fantasías telemáticas donde las puertas se abren con la voz, y se encienden las luces y el televisor, y la cocina se pone a tostar pan y a exprimir naranjas. La presunción de que los perros obedecen a sus dueños es uno de los innumerables testimonios de la enajenación que afecta a los habitantes de lo continuo, extrañados siempre de la arrogante discontinuidad que rige fuera del circuito de órdenes en que se han convertido tanto las casas como las ciudades, donde lo discontinuo suele considerarse una amenaza. Pero quien se extraña y aísla de los peligros de lo discontinuo, males sin duda, y a veces mucho mayores que los que vienen de un perro insumiso, lo hace también de sus encantos innumerables. La hierba que asoma entre las juntas mal selladas de la casa es el emisario más elocuente de esos encantos; pero también el zumbido de las avispas bajo las tejas o los caminos del ratón entre la parra: emisarios de un poseer que no se desanima porque las cosas se resistan a ser completamente poseídas; que sabe desviarse o suspenderse. Como cuando en una noche de verano entrevemos la carrera precipitada de una salamanquesa por la pared; que no por esconderse en las juntas mal selladas de nuestra casa la salamanquesa nos pertenece, o al menos no de la misma manera que todas aquellas cosas que teníamos cogidas, y bien cogidas, en la habitación del hotel, o en la que por una perversión del habitar llamamos casa. Tampoco nos pertenecen de esa manera los pájaros que vienen a posarse en el antepecho de la ventana, ni los grillos que cantan en el jardín, ni la lluvia que escapa por la vertiente, ni la noche que mete su brazo por el balcón, como decía el poeta, ni el sol, ni las estrellas, y sin embargo son el mayor ornato y tesoro de la casa, espejo de lo que sólo nos pertenece para reflejarse en ella.

Al fin en casa

¿Qué propiedad habrá más tentadora que ésta refleja, a un mismo tiempo constante y caprichosa? No la afecta el abandono de la casa, ni tampoco la ruina de sus muros, ni las fogatas que los vagabundos encienden bajo su techo. La fuerte y a menudo irresistible atracción que ejercen las casas abandonadas se debe seguramente a que nunca dejan de ser recipientes de todas las delicias del mundo; ni siquiera cuando en ellas ha ocurrido algo terrible o misterioso. De hecho, si cuentan que ésas las habitan fantasmas, es porque creemos que no hay casa tan mísera como para estar deshabitada. Y en efecto, por mísera que parezca, siempre habrá alguno que al pasar a su lado y ver que ni los pájaros, ni los grillos, ni la lluvia, ni la noche, ni el sol, ni las estrellas, la han abandonado, se dice: “¡Aquí me gustaría vivir!”.

Las casas nos hacen señas, y en algunas ocasiones casi diríamos que nos llaman. La luz cuchichea en el jardín: “¡Escucha; no sigas adelante!”. La fisonomía de la casa es a veces tan vivaz, y tan grande su poder de atracción, que la literatura de terror no ha podido dejar de ocuparse de ello. Las ventanas nos miran como si nos reconocieran. Con los años, la cara estereotipada e inescrutable que de niños le ponemos a la casa en nuestros dibujos se va animando y dislocando, hasta parecer un cuerpo más que una cara; pero ese cuerpo nos solicita con más firmeza aún. Por consolarnos, la casa disimula entonces un interior, una fisiología; ella, que sólo por su aspecto exterior nos encantó. Cuando no flaquea de un lado, se duele de otro; exhibe heridas y fracturas inimaginables; toda ella se perturba y nos perturba; en fin, que se aprovecha, y hasta abusa, de nuestra ignorancia de aquel viejo saber de la casa que llamaban economía.

Un tratadista romano de materia tan movediza aconsejaba no gastar en la construcción de una casa más de lo que dieran en un año sus campos y sus huertos. Ahora, en cambio, la casa se lleva tantos caudales, trabajos y desvelos como los delicados y antojadizos sistemas de continuidad de los que hablaba más arriba. Y todo ello, por cierto, para nada; porque la casa no es, como suele creerse desde hace no mucho tiempo, un lugar defendido a cualquier precio del fragor de lo discontinuo, el desolado castillo de los ingleses o el cálido organismo envolvente cuyas funciones apenas disimula la palabra confort, sino una especie de teatrillo o de escenario; un decorado. Más aún: la casa no es el interior acolchado que empiezan a enseñar las conversation pieces del siglo XVIII, algo así como el salón forrado de “muaré botón de oro con lazos de color fuego” donde Madame du Deffand acabó por arrepentirse de haber nacido, sino el exterior, hueco y resonante como un tambor, de la Villa Rotonda de Palladio, transparente y expuesto, como en la Casa Farnsworth de Mies: pura exterioridad donde se recortan y reflejan nuestros rodeos, no muy distintos de los del sol, las nubes o los pájaros. De manera que la casa no nos pertenece mucho más de lo que nosotros le pertenecemos a ella. La casa, en realidad, está para ser vista desde fuera, y nunca nos alegra tanto su visión como de lejos; desde lo alto de un monte cercano o desde un recodo del camino que lleva, poco a poco, hasta ella… Ella es la que está lejos; de ahí que, una vez dentro, el deseo de salir y verla desde fuera, con cualquier pretexto y siquiera por un momento, se vuelva incesante e irrefrenable. Sobre todo con buen tiempo, cuando la casa, abierta de par en par, ligera y flotante como una tienda, saca y derrama a su alrededor todo lo que no sea un último y firme reducto de sombra: mesas, sillas y enseres de todas clases. La casa se vacía, y sólo ya entrada la noche, de puntillas y en silencio, nos atrevemos a quebrantar ese vacío, húmedo y fresco como el de un ojo cuya retina fueran las puertas. Nuestra mirada las cruza para ir de un lado a otro de la casa, de la luz a la sombra o del patio al jardín, y al cruzarlas, se dilata y refresca en ese humor cristalino. Por un instante parece querer detenerse ahí pero pronto encuentra la salida. Es como si la casa correspondiera a nuestras continuas y solícitas miradas haciéndolas más penetrantes y perspicaces. ¡Y cuántas veces en efecto, al caer la noche y pasar por delante de una casa cuyos habitantes habían sacado una silla a la puerta o estaban de palique en el umbral, hemos mirado en el zaguán y visto con regocijo inesperado cosas que sólo por ser vistas a través de esa puerta nos parecieron de pronto maravillosas, y con los ojos entrado un poco más y entrevisto al fondo un patio con los restos de una cena sobre la mesa, y un televisor encendido que nadie miraba, porque quienes tendrían que haberlo hecho estaban fuera para que así nosotros pudiéramos ver lo que había dentro! De una ojeada todo fue nuestro por un instante. ¡Buenas noches…! ¡Buenas noches…!

Figuras a la puerta… En la superficie temblorosa de su umbral se urden encuentros y despedidas; se aprietan sensaciones y sentimientos: los pasos en la grava, la brasa de un cigarrillo, la inquietud de los perros y la voz segura del arao. “¿Quién anda ahí?”. Y el recién llegado aún anda unos pasos más antes de decir su nombre. La casa no volverá a parecerle tan próxima e intrigante; hasta que se vaya. ¡Buenas noches..! ¡Buenas noches…!

El secuestrado de Vía Giulia

Mario Praz descubrió Via Giulia durante sus años de estudiante de leyes en Roma, allá por 1917. Huésped de escuálidas pensiones, a Praz se le iban los ojos a través de los patios de los grandes palacios de esta calle “tranquila y señorial”, como aquel del Palazzo Ricci donde al cabo de los años encontraría un estupendo apartamento en alquiler. Praz lo llamaría “la casa de la vida”, pues no en vano la había buscado buena parte de la suya, y en ella fue disponiendo con grandísimas cavilaciones sus muebles, cuadros, estatuas y objetos de estilo imperio, hasta formar un extraordinario conjunto que describió en un libro, de considerable volumen y lectura algo fatigosa, donde se encaraba con los connaisseurs que solamente veían en su casa de Via Giulia el tipo de cosas que uno puede encontrar en mercadillos y almonedas. Lo hacía, desde luego, confiado en su fabulosa y a menudo fabuladora erudición. Gracias a ella, una espada herrumbrosa resultaba ser, en realidad, o en esa casa, la que un mariscal de Francia rindió en una escaramuza intrascendente cerca de Eylau; y un abanico roto, el que con tanta gracia lució una noche la marquesa de S… en casa del príncipe Murat. Los que se burlaban de sus dudosos criterios estéticos salían así burdos por sus abrumadores conocimientos históricos, que es como decir que la discontinuidad en que la belleza consiste ya no tiene muchas fuerzas para resistirse a la continuidad que la Historia impone. Praz tenía tan bien cogidas todas sus chucherías neoclásicas en el Palazzo Ricci, que cuando en 1969 hubo de mudarse a Palazzo Primoli, cogidas y bien cogidas siguieron; que no hay seguramente como la Historia para lograrlo, sin que el cambio de lugar, escala y orden aflojara su agarrar, férreo y sofocante hasta el extremo de hacer la vida muy difícil  “The House of Anti-Life” llamó Cyril Connolly a La Casa della Vita de Praz… Y en efecto, esa misma Historia que en ella tenía sujetas las cosas sujetaba también a su dueño, famoso en toda Roma por ser causa involuntaria y fatal de mala suerte; como la Historia precisamente… Desterrado del magnífico Palazzo Med, cuya fachada había pintado Polidoro da Caravaggio, al pomposo y un poco aburguesado Palazzo Primoli, no dejó Praz de consolarse con la envolvente omnipresencia de la Historia: allí donde mirase, allí se la encontraba agarrándolo todo y todo teniéndolo tan junto y acogotado, que no podía asomar entre las cosas nada más que la universal continuidad de la Historia.

En el interior hipertrofiado, casi monstruoso, de esa Casa de la Historia que Visconti recreó deliberada y no si maliciosamente en su Ritratto di famiglia in un interno, Mario Praz me trae el recuerdo deprimente de aquella pobre Mélanie Bastian, “la secuestrada de Poitiers”, cuyo caso hizo célebre André Gide. Durante años, Mélanie vivió encerrada en una habitación oscura y nauseabunda, aunque nada hace pensar que por la fuerza. Le traían comida de un hotel regularmente, pero allí seguían las conchas de las ostras y los huesos de los pollos cuando la policía se la encontró en condiciones indescriptibles. Se sentía muy a gusto aseada y vestida decentemente en la habitación soleada y ventilada donde la instalaron; y sin embargo, nunca dejó de acordarse con cariño de aquella otra, verdaderamente horrenda, de la que había sido rescatada: “¡Oh, mi querida cuevecita, ni por todo el oro del mundo quisiera abandonarla ni por un momento!”, decía en su delirio. La llamaba “querido buen gran fondo”; o incluso: “mi querido gran fondo Malampia”… A los que se preguntaban qué es lo que Bastian quería decir con eso, yo les hubiera respondido que precisamente eso: “fondo”… Pero no porque Mélanie Bastian hubiera tocado fondo en su triste vida de secuestrada, sino porque en ese “fondo” vivió acostada durante veinticinco años: su querido buen gran “fondo”… “¡Malampia!” ¿Cómo podría haber llamado a lo que no era tanto un lugar, como un extraño y extremado modo de vida? “Malampia” fue sin duda la casa de la vida de la desdichada Mélanie Bastian. Fondo; saco; habitación… Lo que en ella encontró la policía y el juez registró en su acta, decrépito y manchado, deleznable, sólo se hubiera podido distinguir de lo que Praz tenía en su apartamento de Palazzo Ricci en que parecía haberse soltado de la Historia y caído en la mugre, que a su manera le tenía todo bien junto. La mugre se extendía por suelos y paredes, trepaba hasta la cama de Mélanie, se enredaba en su pelo, formando con él una masa espesa de más de siete kilos, y finalmente ensuciaba el trapo que, según contaron algunos testigos, la secuestrada se aferraba y con el cual solía cubrirse la cabeza. Hablaba de ese trapo con tanto cariño como de su “querido gran fondo Malampia”; tal vez porque en el fondo eran lo mismo: “Querido trapito”… ¿Quién podría decir que Mélanie no lo tuvo allí todo cogido, y bien cogido? A Gide le hubiera gustado hojear los libros que aparecieron en “Malampia”, pero se fueron con la mugre que los tenía agarrados… “Querido trapito”…

En una fotografía de la época, los vecinos de Mélanie Bastian escrutan en vano las ventanas de su habitación. Si durante años pasaron por delante sin ver nada, ¿qué es lo que podrían ver ahora? La fisonomía de este caso hay que buscarla en las actas del tribunal, y no en la fachada de esa casa de Poitiers, tan inexpresiva, que no me extrañaría que los vecinos que se agolpan en la calle estuvieran mirando en la dirección equivocada. Todo aquello ocurrió en un completo interior, en una “casa sin ventanas ni puertas”, como las que aparecen en algunas películas alemanas de las que llaman expresionistas, o como la que Schwitters se construyó en el interior de su piso de Hannover y llamó, sin asomo de piedad, “catedral de la miseria erótica”.

La puerta de atrás

Con la llegada de la primavera Issa Kobayashi escribía en Cincuenta haikus:

“La puerta trasera

se abre sola.

¡Día alargado!”

Ricardo de la Fuente, por cuya edición cito este haiku, cree que la puerta se abrió sola porque la casa del poeta era tan “pobre, desaseada y desvencijada”, que las juntas cedían y nada encajaba ya en su sitio. Pero la primavera llega sin que sepamos cómo, y es ella la que un buen día abre de pronto la puerta de atrás y nos descubre el retraso del sol en su camino hacia el poniente. En casa de Issa la puerta de atrás debió estar orientada en esa dirección. De haber encajado mejor, el poeta, probablemente absorto en sus meditaciones, no habría caído en la cuenta de que el invierno había pasado… Como la hierba que asomaba entre las juntas mal selladas de la casa o el zumbido de las avispas bajo las tejas, esta luz de primavera que empuja tercamente la puerta de atrás y saca al poeta de su ensimismamiento es un emisario de los encantos de lo discontinuo. No sé si la casa de Issa era “pobre y desvencijada”, pero tenía dos puertas por las que entraba y salía la luz que iluminó aquel haiku, aunque también el aire desapacible que corre por este otro:

“Siento frío

cada vez que me apoyo.

¡Vigas de la casa!”

Es, pues, harto probable que un día de otoño la puerta de atrás se abriera sola y de pronto Issa descubriera que los días se habían vuelto más cortos.

La casa: su idea

Desde luego, una idea de casa no es todavía una casa; pero más vale tener alguna, por “pobre, desaseada y desvencijada” que sea, que avenirse a esa ideología, o falsa idea de lo continuo, según la cual un piso es como una casa, y habitar, como tenerlo todo cogido y bien cogido. Claro que, de tener algo, mejor que una idea de casa sería tenerle echado el ojo a alguna, y andar ya en tratos, o en cábalas al menos, para hacerse con ella.

Capilla del Camino de Santiago, collage presentado al Premio Nacional de Arquitectura de 1954, gouache explicando la sección de la tela plegada y el friso de Jorge Oteiza.

DONDE SE ASEGURA QUE UN PISO NO ES UNA CASA. Ángel González García

MAQUETAS. Pablo Olías

Alexander Calder trabajando en Cirque Calder, fotografía de André Kerstez, 1929.

Pablo Olías es arquitecto. Colabora con diversos estudios de arquitectura realizando maquetas para concursos. Entre proyectos y maquetas construye marionetas, viaja por el mundo representado sus propias obras. Su texto está escrito en el cuaderno que lleva en su equipaje. A la espera de su vuelta, en las páginas que siguen incluimos un fragmento extraído de Calder´s Circus (Jean Lipman, E.P. Dutton. Nueva York, 1972).

Fui al circo Hermanos Ringling y Barnum & Bailey. Estuve dos semanas enteras allí prácticamente cada día y noche. Podía averiguar por la música la actuación que se estaba llevando a cabo y me apresuraba a situarme en algún punto estratégico. Algunos actos se veían mejor desde arriba y otros desde abajo. Al final de esas dos semanas, llevé una composición a media página a Police Gazette y Robinson dijo: “No podemos hacer nada con esta gente, los bastardos no nos mandan nunca ningún ticket”…

Siempre amé el circo. Solía ir en Nueva York cuando trabajaba para la Police Gazette. Tenía un pase y fui todos los días durante dos semanas, así que decidí hacer un circo tan sólo por la diversión de hacerlo. Empecé el circo para mí mismo. Frances Robbins, una mujer americana, fue a verlo, luego ella envió a una mujer inglesa, Mary Butts, quien a su vez mandó a Cocteau. Este último estaba entusiasmado. Empezó a hacer máscaras de tubos limpios, pero eran un poco blandos…

Antes de mi regreso a Nueva York, en el otoño de 1927, quise llevar mi circo conmigo, y tuve que enviar las dos maletas que tenía para enseñarlo (había crecido hasta cinco veces desde entonces) a la Aduana Central de París. A todos los artistas le estampaban un sello de goma en el trasero. Algunos todavía llevan trazos de esta marca…

En la primavera de 1929, un fotógrafo llamado Sacha Stone vino a la calle Cels para ver mi circo. Él vivía en Berlín y me propuso ir a visitarlo.

Alguien de Baltimore irrumpió en mi negocio y organizó un show en la galería de Eddie Warburg en Harvard. Warburg y Kirsteins habían alquilado un piso en un edificio de oficinas cruzando la calle desde la facultad. Repetí mi repertorio de los días de Berlín, pero Eddie protestó porque llegué sin nada, salvo un rollo de alambres y un par de alicates en mi bolsillo. Tuve que admitir parte de verdad en esto último, puesto que siempre había viajado con un rollo de alambre y un par de alicates. Me llevé el circo un poco más lejos, y se lo mostré a los chicos de Harvard… Louisa llegó casi al mismo tiempo que Frederick Kiesler (un arquitecto vienés que había hecho algunas cosas en París y después en Nueva York) estaba teniendo una aventura con mi circo. Desde hacía algunos años, Kiesler conocía a Fernad Léger, a Carl Einstein, el crítico; a Le Corbusier, a Mondrian, y a Van Doesburg. Me dio una lista con las personas a las que tenía que invitar al circo, así que los invité a todos a la misma noche, en la Villa Brune. Otro Einstein, éste de St. Louis tenía que ser mi director de orquesta, (vi a Kiesler antes de la actuación, y había una gran consternación debido a que había invitado a Van Doesburg con los otros; al parecer, era amigo de Mondrian pero un poco distante de Carl Einstein y puede que de Léger; ese mundo era París, y nunca entendí las batallas de esas camarillas) y de alguna forma u otra recordé lejanamente todo esto. Pero Kiesler insistió en que debíamos evitar a Van Doesburg a toda costa, así que finalmente le enviamos un telegrama, explicándole que había algún error y que podría venir al día siguiente. Kiesler y su banda vinieron al circo, y ahora no recuerdo ninguna impresión por su parte. Sin embargo, Léger estaba interesado en lo que hacía y nos convertimos en muy buenos amigos. Al día siguiente, Van Doesburg vino con su mujer Petro, a quien Louisa y yo tomamos mucho cariño. Trajeron también dos perros pequeños (que corrían y ladraban con cada disparo de pistola o golpe de címbalos). Pero tuve la misma reacción de Doesburg que de la banda entera de la noche anterior… El Einstein de St. Louis tenía nociones de toda esa gente que había ido recogiendo de libros.

Un día después Van Doesburg llamó a Mondrian. Regresó a la Villa Brune y me volvió a contar maravillas, así que fui con él a ver a Mondrian… Yo estaba haciendo parte del estudio cerrado al espacio donde vivíamos, trabajando durante horas cada día, pero sintiéndonos libres de parar si algo valioso ocurría a la vez. Una vez mientras arrastraba el banco de trabajo, los uní con tablas, e hice las gradas para el circo, y pudimos tenerlo durante tres días funcionando. A veces, teníamos cerca de cien personas. Había algunos aficionados regulares y ocasionalmente alguien nuevo; otros venían a veces acompañados. En la primera fila siempre había espacio reservado para la tía abuela de Louisa, Mrs. Alice Cuyler, que era mayor pero también entusiasta.

En otra ocasión, los Nelsons en Varengeville se esperaban un Calder alegre. Llegué con un rostro algo descompuesto, y ellos se preguntaban cuál era el problema. Éramos los últimos del barco, debido al volumen de nuestros equipajes. El aduanero nos preguntó: “¿Dónde terminan sus cosas? ¿Aquí?” Y yo respondí: “No, hacia allí”. “¿Allí?”, dijo, señalando más lejos. Y dije: “No, hacia allí”. Lo primero que él abrió fue uno de mis petates del circo, y el dijo: “Ca, c´est du cirque”.

Al final, él pasó todo.

Alexander Calder en su estudio, Saché, agosto 1967.
MAQUETAS. Pablo Olías
Alberto Giacometti en su taller del 46 Rue Hippolyte-Maindrom, fotografía de Ernst Scheidegger, París, 1943.

La arquitectura es silenciosa –no habla–. Está hecha de materia, tenazmente impermeable a nuestras opiniones. Ajena a los jirones de la vida, con ella comparte sólo una sensación de lacerante y continua pérdida. Tampoco se parece al paisaje, a la naturaleza, que se pasea indiferente ante nuestros ojos, despreocupada de nuestros afanes. Uno no se imagina a sí mismo opinando sobre la naturaleza… “esta colina es demasiado baja, el agua del arroyo es poco verde, discurre demasiado deprisa…”. Para opinar sobre la materia tendríamos que compararla consigo misma, con lo que pudiera haber sido… pero es imposible hacerlo; ha llegado a ser lo que es sin proponérselo. En su misterioso desorden, todo está predeterminado. Es, de algún modo, anterior a nosotros mismos, quizás anterior a sí misma.

Y, sin embargo, cuando miramos la materia que el hombre ha rozado, nos parece que en ella respira una cierta actividad, una ligera vibración, como si fueran dos perfiles entrelazados. Aún en su inmovilidad, nos parece expectante, atenta a nuestra mirada. Porque de algún modo, al tocarla, deja de formar parte de la naturaleza. Se traslada a otro lugar o a otro tiempo, a un purgatorio indeciso entre el aquí y el allá.

La materia sigue siendo la misma, pero al ser arañada por la mano del hombre, vuelve su figura temblona y vibrante, como los ojos de Man Ray. En ella queda la huella de lo que fue, pero también el rastro de lo que quisiera ser. Y ese desdoblamiento abre un liviano espacio entre sus perfiles, completando su figura.

En ese momento, al disponer la materia, al alterar su orden, ésta deja de estar circunscrita, pierde su pureza, y se contamina de lo que la rodea. Ya no es un mundo abstracto, un lugar a priori, sino una criatura de nuestros ojos, de nuestra mirada. Y queda ligada a la mano del artesano que le dio forma, y a la aspereza de su pensamiento.

Y es este carácter, que nos parece el más general, el que siempre está presente en la arquitectura, aunque sean tan distintas las palabras que en cada instante se abrazan con mayúsculas a su quehacer, barridas al poco como milanos por el aire del tiempo.

Pero imaginemos por un momento la arquitectura nada más –y nada menos– como un vínculo entre la naturaleza y el hombre. De este modo, en su ineludible condición material, la arquitectura queda atrapada por esta doble mirada, por este doble vínculo. Y necesariamente mira con un rostro a la naturaleza, y con otro al hombre: o a aquella parte del hombre que está por hacer –la cultura– cuya forma no está predeterminada. Y esto es definitivo; el modo en que la construcción se recuesta sobre ese espacio mental; las huellas que dejan en la montaña nuestros afanes, al aplastar la hierba. La arquitectura, entonces, se tiende en la naturaleza, y se instala, revolviéndose incómoda, hasta que sus fronteras fuerzan el perfil de la cultura; no hace sino lo que hace el hombre cuando busca la felicidad; por ello la arquitectura –como las ideas– no es sino la sombra de las pasiones, una sombra que envuelve aquello que, sentido como lo más propio, es al tiempo lo más ajeno, porque desconocemos su origen. He aquí su misterio.

Y este gesto, inquieto y continuo, como si nunca encontrara su lugar, abre una brecha entre las cosas y su apariencia. Antes de arañar la piedra o lijar la madera, o fundir el hierro, lo que las cosas son y su forma de ser estaban identificadas, sin fisuras, monolíticas, opacas. Pero al trabajarlas, se establece una distancia entre el ser y la forma de ser. Entre su esencia y su existencia, una diferencia que no existe en lo inerte; al tocarla se acerca al misterio de lo vivo. Igual que los hombres, o los dedos de una mano, todos iguales pero a la vez distintos, la arquitectura encuentra refugio en ese espacio todavía por explorar, en la forma diversa que toma lo que es idéntico; las cosas entonces se vuelven transparentes, pierden su misteriosa opacidad; y rinden, exhaustas, su significado.

Entonces sus rostros se multiplican, como aguas superpuestas; lo que es, lo que quiso ser, lo que nos parece que quiere ser.

Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nuestros ojos sí. El espacio de la arquitectura es entonces el instante en que se desdobla el perfil de las cosas, de la materia. Uno de sus perfiles mira a la naturaleza; el otro acecha a la cultura. Algo de figura incompleta, de perfil inacabado, tendría ésta sin esa distancia que dibuja el dar forma a las ideas: el trasiego entre las cosas y el pensamiento, su mutuo injerto, elabora el refugio –mente y cuerpo– que la arquitectura es; su doble figura, su ser y su apariencia, son como dos figuras planas, como la visión de un bizco, pero que al enfocarlas encuentran su profundidad; sólo hay que encontrar la posición y la distancia necesaria para restituir su figura.

Y por ello, uno podría preguntarse, a la hora de hacer arquitectura, hacia dónde mirar, o más físicamente, hacia dónde girar su rostro. Cómo instalarse –uno y los demás– entre la naturaleza y la cultura. Pues hay arquitectos cuyas obras miran con nosotros, desde nosotros, hacia la naturaleza. No necesitan de una cierta capacidad interpretativa; las cosas están rodeadas de una poderosa inmediatez, que remite a la naturaleza; la intentan atrapar –justo cuando huye– y la exhiben, en sí misma. De algún modo, su arquitectura se finge naturaleza, se coloca del otro lado del cristal. Su arquitectura no mira de frente al espectador, no lo interroga, sino que más bien refuerza su vínculo con la naturaleza.

Sí; la arquitectura es silenciosa –no habla–. Sin embargo, al hacer arquitectura, nos proponemos algo. La arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como un sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha tomado forma todavía. Hacer presente algo es darle forma, pensando que lo que se ve, existe. De este modo, los actos sobre la materia sí tienen voz, al dibujar la distancia entre lo que las cosas son y lo que quisieran ser. Con el trabajo de los hombres, lo que era igual se vuelve diverso, y lo inerte se vuelve animado, al rozarlo con fe. Y se acerca a nosotros tanto más cuanto más misterioso sea su igualdad y su diversidad; tanto más cuanto más extrema sea su abstracción y más rugosa su materialidad; ése es el lugar donde habita el misterioso intercambio entre lo arbitrario y lo necesario. Luego llega el momento más difícil, el refugio de los poetas más puros: una vez que las ideas están presentes, hay que volverlas invisibles.

En cierto modo, pues, la arquitectura es más bien un quehacer, y por lo tanto no deberíamos hablar de normas, sino fijarnos en su talante. Y es un hacer que envuelve el mundo de las ideas y el mundo de la materia. Por eso me parece que lo que debe caracterizar al arquitecto es la conciencia intelectual de la materia. Intelectual es algo más que racional, en el tiene cabida el humor y la ironía. Y conciencia tiene aquí un acento personal, y un velo de silencio. Es algo poderoso y secreto, tan mudo como son las piedras y el acero cuando no tiene con quien hablar: la materia es tenazmente indiferente a nuestras opiniones, pero nosotros no somos impermeables a la naturaleza. Pero para ello hace falta una conciencia intelectual de la materia; o dicho de otra forma, fe en la arquitectura. Y ésta no existe sin confianza en la materia: confianza en que su modo de hacerse presente, su modo de ser, es capaz de sombrear lo posible, pero también, transmitirnos lo lejano de la vida. Allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad, como si lo ajeno pudiera descubrir el yo en los demás. No hay arquitectura sin confianza en la materia; en su capacidad de ser además, inesperadamente, y por sí misma, más de lo que nosotros quisiéramos. Porque es esto, y no nuestra voluntad, creo, lo que quedará.

Nadie resolvió mejor esa perplejidad que un trovador medieval, hacia 1100, dudando ante un mundo que no sabía si era una cosa o una idea, o ambas, cuando lo presente y lo invisible toman cuerpo en el mismo instante. Pensó que su trovar saldría de un lugar más allá de nuestra reflexión y de nuestro saber, un pensamiento de fuera, una exhalación, y dijo, como todos quisiéramos decir: “Sacaré mi canción de la nada”.

Alberto Giacometti trabajando, fotografía de Ernst Scheidegger, París, 1953.
SOBRE LA CONFIANZA EN LA MATERIA. Luis Moreno Mansilla