Archive for the ‘2009’ Category

Alumna: María José Butrón García

Alumno: Eloy Cantero Gordillo

Alumna: Berta M. García Arrabal

Alumna: Ana Sánchez Fernández

PROGRAMA DE CURSO 2009

EJERCICIO II. LA CASA Y LA CALLE

EJERCICIO III. LA CASA CONTADA



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Rainer Maria Rilke en Meudon, donde de joven conoció a Auguste Rodin, de quien fue su secretario de 1905 a 1906 y al que dedicó uno de sus libros.

Introducción

Era en 1902, a fines de otoño. Estaba yo sentado en el parque de la Academia Militar de Wiener Neustadt, bajo unos viejísimos castaños, y leía en un libro. Profundamente sumido en la lectura, noté apenas cómo se llegó junto a mí Horacek, el sabio y bondadoso capellán de la Academia, el único entre nuestros profesores que no fuera militar. Me tomó el libro de las manos, contempló la cubierta y movió la cabeza. “¿Poemas de Rainer Maria Rilke?”, preguntó pensativo. Y, hojeando luego al azar, recorrió algunos versos con la vista, miró meditabundo a lo lejos, e inclinó por fin la frente, musitando: “Así, pues, el cadete Renato Rilke nos ha salido poeta…”

De este modo supe yo algo del niño delgado y pulido, entregado por sus padres más de quince años atrás a la Escuela Militar Elemental de Sankt Poelten, para que algún día llegase a oficial. Horacek había estado de capellán en aquel establecimiento y aun recordaba muy bien al antiguo alumno. El retrato que de él me hizo fue el de un joven callado, serio y dotado de altas cualidades, que gustoso manteníase retraído y soportaba con paciencia la disciplina del internado. Al terminar el cuarto curso, pasó junto con los demás alumnos a la Escuela Militar Superior de Weisskirchen, en Moravia. Allí, por cierto, echose de ver que su constitución no era bastante recia, y así sus padres tuvieron que retirarlo del establecimiento, haciéndole proseguir estudios en Praga, cerca del hogar. De cómo siguió desarrollándose luego el camino externo de su vida, ya nada supo referirme Horacek.

Por todo ello, será fácil comprender que yo, en aquel mismo instante, decidiera enviar mis ensayos poéticos a Rainer Maria Rilke y solicitar su dictamen. No cumplidos aún los veinte años, y hallándome apenas en el umbral de una carrera, que en mi íntimo sentir era del todo contraria a mis inclinaciones, creía que si acaso podía esperar comprensión de alguien, había de encontrarla en el autor de “Para mi propio festejo”. Y sin que lo hubiese premeditado, tomó cuerpo y juntose a mis versos una carta, en la cual me confiaba tan francamente al poeta como jamás me confié, ni antes ni después, a ningún otro ser.

Muchas semanas pasaron hasta que llegó la respuesta. La carta, sellada con lacre azul, pesaba mucho en la mano, y, en el sobre, que llevaba la estampilla de París, veíanse los mismos trazos claros, bellos y seguros, con que iba escrito el texto, desde la primera línea hasta la última. Iniciada de esta manera mi asidua correspondencia con Rilke, prosiguió hasta el año 1908, y fue luego enriqueciéndose poco a poco, porque la vida me desvió hacia unos derroteros de los que precisamente había querido preservarme el cálido, delicado y conmovedor desvelo del poeta.

Pero esto no tiene importancia. Lo único importante son las diez cartas que siguen. Importante para saber del mundo en que vivió y creó Rainer Maria Rilke. Importante también para muchos que se desenvuelvan y se formen hoy y mañana. Y ahí donde habla uno que es grande y único, deben callarse los pequeños.

Franz Xaver Kappus

Berlín, junio de 1929

París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: “Mi alma”. Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos “A Leopardi” parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien –ya que me permite darle consejo– he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie… No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: “¿Debo yo escribir?” Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un “Sí debo” firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera). Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil: en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aún se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía.

Rainer Maria Rilke

Auguste Rodin en el Musée des Antiques de Meudon, entre 1908 y 1912. Fotografía de Albert Harlingue.

CARTAS A UN JOVEN POETA. Rainer Maria Rilke

Elías Torres. 578 metros desde la mesa del comedor hasta la mesa de dibujo = 642 yardas = 1925 pies = 1200 pies de Tod = 2100 pies de Billie o 2 vistas sobre Central Park, N.Y. Collages sobre fotografías de Michael Moran.

En uno de los números anteriores de la revista 2G dedicado a Arne Jacobsen, Knud Aerbo, uno de sus antiguos socios, refiriéndose al despacho de Jacobsen, decía lo siguiente:

“Lo que teníamos cuantos trabajábamos con Arne era lo siguiente: una mesa de dibujo, es decir, un tablero de 90 x 160 cm con la superficie rugosa; una silla sin brazos con el asiento de paja. Una escuadra, un cartabón y un lápiz para cada uno, al que teníamos que sacar punta con un cuchillo […]. Para sujetar el papel utilizábamos chinchetas, todavía no se había inventado la cinta adhesiva […]. Si lo vieran hoy, se sentirían obligados a decir: no es posible. Por suerte, entonces no lo sabíamos”.

Recientemente, uno de los arquitectos de nuestro estudio colgó el teléfono y exclamó con estupor: “¡Ya no hay minas!”. Al hacer un pedido de reposición de minas “F”, le dijeron que la casa Faber Castell había dejado de fabricarlas. Al parecer, la gente ya no dibujaba lo suficiente como para hacer rentable su fabricación. Ésta no es más que la última desaparición. Este fenómeno de paulatina desaparición de las herramientas de dibujo que utilizamos cotidianamente se está produciendo cada vez con mayor celeridad. Las letras adhesivas y las plantillas de rotulación están desapareciendo. En 1993 se nos comunicó que en todos los almacenes de material de dibujo de Estados Unidos sólo quedaban ciento cuarenta y cuatro plantillas Dietzgen, de manera que compramos veinte. Los signos “S” y “4” de esas plantillas se están desgastando o rompiendo y ya no quedan más plantillas para reemplazar. A raíz de esto estamos proveyéndonos de rotrings, ya que nos hemos enterado de que también éstos empiezan a estar desfasados. Uno se siente aislado y desorientado, una extraña sensación, como si al despertar de un sueño descubriésemos que ha crecido la marea y ha borrado todas las señas de identidad que nos eran familiares. Lentamente, las herramientas manuales desaparecen.

En Estados Unidos, la práctica de la arquitectura se basa ahora en el uso del ordenador. En los despachos, la palabra que siempre se menciona es eficiencia, y en las escuelas de arquitectura se sobrevalora la capacidad de crear y hacer extrañas rotaciones de figuras complejas en el espacio. Así pues, los útiles de dibujo manuales se están extinguiendo a una sorprendente velocidad.

Lápiz, mina y portaminas*

Caja de minas*

Papel de lija*

Escudete de borrar*

Plantilla de rotular*

*de próxima desaparición.

Éste es un lamento por las herramientas desaparecidas y un sereno manifiesto que describe nuestro deseo de lentitud. Que conste que este escrito no va en contra de los ordenadores –de hecho estamos a punto de introducirnos en nuestro despacho–, sino que aspira a ser un punto de discusión acerca de la importancia de la lentitud. Escribimos en defensa de ésta.

“Hay un vínculo secreto entre la lentitud y la memoria, ente la velocidad y el olvido. Evoquemos una situación de lo más trivial: un hombre camina por la calle. De pronto, quiere recordar algo, pero el recuerdo se le escapa. En ese momento, mecánicamente, afloja  el paso. Por el contrario, alguien que intenta olvidar un incidente penoso que acaba de ocurrirle acelera el paso sin darse cuenta, como si quisiera alejarse rápido de lo que, en el tiempo, se encuentra aún demasiado cercano a él.

En la matemática existencial, esta experiencia adquiere la forma de dos ecuaciones elementales: el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido”.

Milan Kundera. La lentitud, 1994.

Lentitud de método

Nuestro deseo de seguir utilizando los útiles manuales, aun cuando tengamos que empezar a usar el ordenador, está relacionado con su conexión con nuestro propio cuerpo. Los edificios se continúan construyendo manualmente, y parece que la mano todavía es la que mejor sabe lo que es capaz de hacer. Al mover las manos, tenemos tiempo de pensar y observar nuestras acciones. Dibujamos con lápiz y tinta, sobre papel canson o sobre papel vegetal. Cuando introducimos algún cambio, éste se produce con esfuerzo y a través de laboriosos procesos de borrado con goma o saliva, o de rascado con cuchillas. Nos vemos obligados a rescatar dibujos previos y volver a ponernos de acuerdo sobre ellos. De este modo, las decisiones se llevan a cabo lentamente, tras una meditada investigación, ya que todo cambio es un acto que produce consecuencias importantes. Es mejor ir despacio.

Nos gusta tener a mano la pila de dibujos anteriores, acabados e inacabados, de modo que resulte fácil revisar todo el proyecto. Su presencia física es una evidencia del trabajo hecho y un recordatorio de lo que queda por hacer. El tizne que queda en las manos después de haber dibujado un largo rato es conmovedor y satisfactorio. Vemos la historia del dibujo impresa en nuestras manos. El hecho de tener todos los dibujos a nuestro alcance nos permite entender el proyecto de una manera más completa y global. En los edificios que proyectamos, luchamos por conseguir una unidad y un sentido de globalidad que, en parte, procede del equilibrio de los gestos individuales dentro de un contenedor más amplio y singular. El ámbito de una pantalla de ordenador nos parece demasiado compartimentado y restringido para ver y comprender el proyecto en su globalidad. Y si cada vez que hacemos un cambio, imprimimos el resultado, existe el problema de que las impresiones son demasiado limpias. No muestran lo que la goma de borrar soba y manosea, de modo que no queda rastro alguno de la historia del desarrollo de una idea. Para crear una globalidad, es crucial entender el desarrollo de la idea.

En nuestro despacho trabajamos doce personas juntas dentro de la misma sala, sin división alguna. Como en una familia, esperamos de los demás que nos ayuden siempre que los necesitemos y como quiera que los necesitemos. No existe, pues, una división del trabajo entre proyecto, producción, construcción de maquetas o interiorismo. Cada arquitecto interviene en la redacción de contratos, facturas y cartas. Como no tenemos secretaria, el teléfono lo contesta el que tiene menos paciencia para soportar el timbre. Como cada persona ha de saber y hacer un poco de todo, se pierde cierto grado de eficiencia, ya que todos tenemos que aprender todas las tareas posibles del despacho. Constantemente pedimos a alguien que deje su tarea particular para atender a otra de interés general. Lo que se consigue con este planteamiento casi casual del manejo de un despacho es que todo el mundo sabe lo que se está haciendo a su alrededor. Si surge algún problema, se comparte, del mismo modo que también intentamos compartir las alegrías. El sentido del bienestar en el estudio debe ser apoyado y fomentado por cada uno de sus miembros.

De esta manera, nuestra forma de trabajar nos permite experimentar la lentitud. Las herramientas están relacionadas con la mayor lentitud de la mano; la presencia de las hojas dibujadas a mano nos documenta tanto sobre el camino recorrido como sobre el fin a conseguir; la generalización de las tareas se traduce en que el despacho no funcione como una máquina eficiente, sino como una familia libre e independiente y, en cierto modo ineficiente. La lentitud del método nos permite respirar y ver las cosas con perspectiva.

Hemos redactado una especie de código de conducta para nuestro despacho:

“Todo lo que proyectemos debe tener utilidad, pero, al mismo tiempo, ha de trascender más allá de su uso.

Debe estar enraizado en el tiempo, el lugar y las necesidades del cliente, pero debe trascender al tiempo, al lugar y a las necesidades del cliente.

No queremos desarrollar ningún estilo concreto ni especializarnos en ningún tipo de proyecto.

Confiamos en seguir trabajando en pocos proyectos simultáneamente, con un  intenso compromiso personal en todos los aspectos del diseño y de la construcción. Queremos que el estudio sea un buen lugar para trabajar, aprender y crecer, tanto para la gente que trabaja en él como para nosotros mismos. La metáfora de la oficina es una familia. Cada uno de nosotros debe responsabilizarse de su propio trabajo, pero ha de responsabilizarse también del bienestar del conjunto. No creemos en la separación o especialización de tareas. Cada arquitecto del despacho debe trabajar todos los aspectos del proyecto.

Nos gustaría ser estables económicamente, pero nunca en perjuicio de nuestras creencias éticas o artísticas, que están por encima de todo.

El trabajo debe reflejar optimismo y amor.

El aspecto espiritual del trabajo surgirá si el trabajo está bien hecho”.

Lentitud de proyecto

En un acto público se nos preguntó: ¿Cuál es su estrategia de proyecto?

Nos quedamos sin palabras. No hay estrategia proyectual para nuestra carrera ascendente o, aún más importante, para nuestro modo de proyectar. ¡Resulta tan fácil usar el colchón de pensamientos pasados para suavizar la aterradora caída libre del comienzo de cada nuevo proyecto! Es inevitable que, a medida que nuestra experiencia en proyectos se va dilatando, repitamos cosas inconscientes. Aún así, y tal vez ingenuamente, en principio intentamos empezar cada proyecto partiendo de cero. El proyecto es una suma de pasos, pequeños avances que se realizan en respuesta al solar, al cliente, al constructor y a nuestra propia intuición. Tratamos de progresar, a través de lo aprendido, hacia una libertad basada en la inocencia. El proyecto es una lenta y a menudo desigual acumulación de puntadas de costura, que, con frecuencia, nos vemos obligados a deshacer a medio camino, en nuestra lucha por clarificar o entender cómo deben ser el modelo y la organización del proyecto, aun cuando, en la medida de lo posible, siempre evitamos anticipar cuál ha de ser su imagen final.

Así pues, los primeros dibujos intuitivos suelen ser bosquejos muy bastos, en los que se puede atisbar el gesto del movimiento del cuerpo y cómo se expresa mediante un volumen su relación con el terreno. Enseñamos siempre estos primeros bocetos al cliente, porque queremos que comprenda la intuición o el gesto que dan origen al proyecto. También es un modo de decir: “Todavía no sé muy bien lo que estoy haciendo, pero presiento algo sobre ello”.

A menudo, mientras se trabaja sobre los planos, surge una idea sobre una sección, un detalle o un mueble concreto, y durante un rato se dejan los planos a un lado y se trabaja sobre esa idea repentina. El proceso avanza a ráfagas, no sigue un línea continua: tres pasos adelante, dos a un lado y uno atrás. Es una coreografía que trabaja en armonía. En cada proyecto tenemos la sensación de volver a ser como los niños que aprenden a andar. Nos levantamos, tambaleamos, damos unos pocos pasos y nos caemos.

Este  modo de desarrollar el proyecto es un reflejo del método de trabajo del despacho; nos movemos hacia detrás y hacia delante, entre avanzar un trabajo determinado y atender a los mil detalles que nos apartan de la línea principal. Hay quien piensa que estar en una vía secundaria es algo negativo, pero nosotros pensamos que es enriquecedor. La vía secundaria no es más que una vía paralela.

Se ha dicho que la arquitectura es la madre de todas las artes, queriendo dar a entender, suponemos, que es la raíz generadora de las demás. Nosotros preferimos creer que la arquitectura es como una madre que cuida a un niño que empieza a andar y que debe tener una visión más global del adulto en que se ha de convertir, sin dejar por ello de detenerse de vez en cuando a limpiar sus pañales y sonarle la nariz.

Para nosotros, los alzados son siempre la última parte del proyecto a desarrollar. A menudo nos encontramos casi al final del desarrollo del proyecto sin haber hecho siquiera un solo esbozo de los alzados. Ello es debido a que los dibujos de alzado acaban con el proceso de preguntas, al dar una imagen del edificio demasiado clara, demasiado tangible y, por consiguiente, demasiado definitiva. Clientes, revistas, hasta nosotros mismos como arquitectos y seres humanos, todos queremos una respuesta fácil y sencilla. Pero es preferible no proporcionar ninguna, antes de que el interior y la estructura del edificio hayan dado el tiempo suficiente para desarrollar la fachada de manera lógica.

En nuestra práctica cotidiana dibujamos los planos de construcción en hojas transparentes de 75 x 105 cm, utilizando lápiz y tinta. Las notas se teclean en el ordenador y se fotocopian sobre un adhesivo transparente que se pega seguidamente sobre el papel. Los dibujos de trabajo consisten en el típico plano de situación, plantas, plantas de techos proyectados, secciones y detalles generales. Paralelamente, y a lo largo de casi todo el proceso de construcción, vamos rellenando un cuaderno de bocetos. Su tamaño es de 28 x 43 cm, que coincide con el formato máximo que admite nuestra máquina fotocopiadora. El cuaderno está subdividido en apartados correspondientes a detalles de carpintería, de cerrajería, de ventanas, de cubierta y detalles constructivos varios; en ocasiones, este cuaderno ha llegado a ocupar cerca de doscientas páginas. Basándonos en experiencias anteriores, siempre tratamos de que el constructor prevea un cierto margen para oficios tales como carpintería y cerrajería. El cuaderno de bocetos es útil por varias razones. Permite que varias personas trabajen al mismo tiempo sobre ciertas partes específicas del proyecto. Además, permite responder rápidamente a las cuestiones que se plantean utilizando el cómodo formato de una hoja de boceto, en lugar de tener que acudir al dibujo mayor. Pero lo más importante es que se puede seguir proyectando sin tener que esperar a la entrega de todos los documentos del proyecto. Nos permite continuar desarrollando dibujos y detalles, incluso mientras se construye el edificio.

Finalmente, el arquitecto responsable del proyecto –aquél que se ha ocupado de él desde los primeros bocetos intuitivos– es el que lleva a cabo la dirección de las obras. En proyectos de envergadura, no es extraño que el arquitecto del proyecto se traslade al lugar durante un período de tiempo de hasta un año y medio. De esta manera, ante cualquier duda que surja en el curso de la obra, las decisiones que se adopten serán acordes con el sentido de la evolución de la idea y resultarán más auténticas y relacionadas con la totalidad del proceso. Esta decisión nunca estará basada simplemente en la mayor o menor experiencia que se tenga en obra.

Esta posición de “desconocimiento a priori” es antitética al modelo habitual del arquitecto como héroe. Pensamos que este estereotipo es perjudicial, ya que va en contra de la lentitud del proceso, fruto de una paciente búsqueda. La certeza es una cárcel.

Lentitud de percepción

A medida que nuestra obra madura, su percepción se hace cada vez menos comprensible a través de fotografías. Sólo puede ser comprendida estando allí, desplazándose y contemplándola tranquilamente. Una de las razones es que siempre tratamos de integrar nuestros edificios en el paisaje. De ahí que, a menudo, el espacio más importante de nuestras obras sea el espacio vacío, contenido entre las formas construidas. Este espacio vacío es el corazón del proyecto del Neurosciences Institute en La Jolla. Es el imán invisible que mantiene unidos los edificios independientes y proporciona la coherencia que hace que el proyecto se sienta como un todo. De modo que lo que no está allí es tan, o quizá más, importante que lo que está allí. ¿Cómo se fotografía la nada? Sólo es posible experimentarla.

Dado que desarrollamos nuestras fachadas lo más tarde que podemos, no nos basamos en una superficie plana para sostener la fuerza del edificio o para transmitir un sentido del lugar. Es muy difícil fotografiar la fachada de un edificio, porque únicamente la vemos por sí sola y no como en nuestros ojos en realidad, en relación con los edificios cercanos a ella, en relación con el espacio vacío que está unto a ella. Nuestras obras no se pueden apreciar por medio de una fotografía rápida; no existe ninguna imagen potente y singular que las pueda resumir.

No estamos muy seguros de cómo presentar nuestras obras. Sabemos que la repuesta no está en el paseo virtual generado por un ordenador y ni tan siquiera en un vídeo de la obra terminada. El ritmo y el punto de vista de esos métodos son todavía demasiado lógicos. Son como lentes, son fríos y siguen una secuencia de movimiento demasiado lógica y previsible. El ojo humano escruta panorámicamente y, súbitamente, se detiene en un punto diminuto. Vemos el océano y pasamos a ver un minúsculo grano de arena de distinto color que los demás. Las fronteras de los que escogemos percibir sufren continuas expansiones y contracciones. Y, naturalmente, están los incontables pensamientos dispersos, recuerdos e imágenes que nos vienen a la mente cuando vemos tal color o sombra del espacio real. También están las distracciones (quién sabe si no habría que considerarlas como adiciones positivas) que proporcionan los sonidos, los olores, las luces cambiantes e incluso las conversaciones de los viandantes. Todo esto sólo ocurre cuando uno está allí. Por todo ello, suponemos que sólo podemos ofrecer esta monografía de nuestro trabajo a modo de sugerencia de lo que hacemos, o tal vez incluso como una sarta de mentiras que han ser aprobadas o refutadas por vuestros propios pies y vuestros propios ojos.

Lenta (mejora de la) visión

Durante una reciente entrevista telefónica, un estudiante me pidió que describiera “nuestra visión arquitectónica”. La pregunta, hecha por un estudiante que todavía no había salido del instituto, eran tan ingenua como para pensar que había que sacársela de encima de cualquier manera, pero, a la vez, tan profunda como para considerar que merecía una contestación respetuosa y meditada. Como arquitectos comprometemos en la resolución de los problemas de alojamiento de la gente a través de la forma construida, la mayoría de nuestras previsiones sobre el futuro se restringen a cuestiones como estas: ¿Cómo querrán que funcione los espacios sus usuarios potenciales cuando se trasladen a vivir a ellos? O, una vez pasados unos cuantos años, ¿qué problemas de crecimiento o cambio se les plantearán?, ¿qué tipo de ampliación y uso cabe esperar de ellos?, ¿tendrán más hijos?, ¿invitados, tal vez? ¿Cuánto espacio de almacén necesitarán?, ¿qué tipo de mantenimiento requerirán?, ¿cuánto espacio durará la cubierta?

Esas preocupaciones sobre el futuro de un proyecto son comunes a la mayoría de los colegas en ejercicio de todo el mundo. Son temas que engloban implicaciones tan importantes que ocupan buena parte de nuestro pensamiento creativo. Pensamos que, a menudo, las soluciones creativas a tales cuestiones son precisamente los ingredientes de nuestra búsqueda creativa. Los momentos esporádicos en que las respuestas consiguen trascender a las preguntas son la base de lo que pensamos que es nuestra visión. La arquitectura es el resultado construido de dar respuesta a estas preguntas.

Pero esta respuesta, por comprensible que pueda parecer a la mayoría de los profesionales en ejercicio, proporciona poca inspiración al meditabundo y preocupado estudiante de instituto. Así que pensamos en la obra de los arquitectos visionarios –Boullée, Ledoux, Sant´Elia, … y toparnos con Twelve Lines, de Louis Kahn:

Spirit in will to express

Can make the great sun seem small

The sun is

Thus the Universe.

Did we need Bach

Bach is

Thus Music is.

Did we need Boullee

Did we need Ledoux

Boullee is

Ledoux is

Thus Architecture is.

(El espíritu, en su voluntad de expresar/ puede hacer que el gran sol parezca pequeño/ El sol exite/ y con él, el Universo/ Necesitábamos a Bach/ Bach existe/ Luego la música existe/ Necesitábamos a Boullée/ Necesitábamos a Ledoux/Boullée existe/ Ledoux existe/ Luego la Arquitectura existe).

El poder de la idea dibujada puede llegar a ser casi tan irresistible como el sol o como Bach. Los oscuros, estratificados y enigmáticos dibujos de Piranesi, los atrevidos estudios de Sant´Elia para la Cittá Nuova, la torre de una milla de alto de Frank Lloyd Wright, reverberan siempre en nuestras fantasías arquitectónicas colectivas. Hoy día, la ciberarquitectura ocupa la imaginación de los estudiantes.

La arquitectura visionaria consigue su máximo poder como obra no construida. ¿Qué es lo que se pierde actualmente al ejecutar una obra? ¿Es acaso más poderoso el pensamiento cuando se expresa sin haber sido desleído por la ambigüedad que comporta el tener que responder a una compleja serie de factores tan prosaicos y necesarios como el cliente, el coste, las ordenanzas y el uso?

Antoni Gaudí es un arquitecto cuya obra ha mantenido su carácter visionario incluso después de construida. Es uno de los arquitectos visionarios más extraordinarios, enigmáticos y fascinantes. Y sin embargo, al examinar las maquetas de la Cripta Güell, uno queda sorprendido por la absoluta lógica que inspiraba lo fantástico. Para determinar las líneas de fuerza de sus estructuras, construía unas maquetas a base de cordeles y saquitos de arena. La obra de Gaudí está basada en la observación física, que no puede menos que recordarnos al espíritu de las observaciones que hacía Leonardo da Vinci varios siglos antes. Da Vinci es un ejemplo pionero de artista, arquitecto e inventor, cuyas ideas seguramente se aprecian mejor con una visión retrospectiva. En la misma medida en que fue apreciado en su tiempo, también fue sumamente criticado. Hoy día, sin embargo, la práctica totalidad de su obra es considerada como “visionaria”, incluso a pesar de que originalmente fue creada para aplicaciones decididamente prácticas y era parte de un contexto más amplio. Es el producto del sentido práctico y la devoción por resolver los problemas. Las técnicas que ambos utilizaron fueron en cada caso las propias de sus respectivas épocas y lugares. La obra de Gaudí, que se desarrolló durante las dos últimas décadas del siglo XIX y se prolongó hasta mediados de la década de 1920, cuando las mentes más lúcidas de la arquitectura buscaban en la máquina la fuente de inspiración, apenas presagiaban el futuro. Antes bien, podría ser considerada como de observación y reflexión sobre el presente. Él, estaba volcado, como Leonardo, en resolver los problemas inmediatos que se le planteaban en cada momento. Así pues, ¿cómo tratar la cuestión de la “visión” en la obra construida? Tal vez lo que estemos buscando sea tener una visión clara antes que ser visionarios. La visión puede alcanzarse después de un largo periodo de construcción. El ser visionario es incompatible con el construir. Creemos que una visión clara tiene una evolución lenta, como la tiene toda “obra bien hecha”.

No somos unos arquitectos visionarios, pero estamos empezando a ver más claramente. Hemos escogido trabajar de una determinada manera; una manera que, aún siendo común, está conectada con el mundo que nos rodea. Pero que, precisamente por su calidad común y vinculadora, produce unos resultados extraordinarios. Por consiguiente, en este sentido, podría considerarse como análoga a tener visión.

Relación con la tierra

La arquitectura está conectada con la tierra. Hay demasiados edificios que guardan una relación ambigua con la tierra. Dado que vivimos en la tierra, tenemos que convivir con las leyes de la gravedad, la atmósfera y la variada riqueza de la superficie terrestre. Cualquier adulto de pie está conectado con la tierra por medio de sus pies y su campo visual está situado entre 140 y 180 centímetros por encima de ella. Este es el punto de origen de nuestra percepción. La arquitectura debe preocuparse en primer lugar de esta zona: la que circunda nuestros pies en contacto con el terreno. La superficie de la tierra es el lienzo del arquitecto. Nos corresponde a los arquitectos intervenir en el detalle preciso de esta zona. Si rehuimos la responsabilidad sobre estas zonas cruciales (confiándola al arquitecto paisajista o al interiorista), inevitablemente reduciremos y debilitaremos nuestra capacidad de influir efectivamente en nuestro entorno más íntimo.

Emplazamiento sobre la tierra

De la misma manera que en un lugar como Phoenix necesitamos protegernos del brillante sol del desierto, en una casa entre medianeras en Nueva York necesitaremos tanta luz como sea posible. Los métodos constructivos de Phoenix tienen que ser forzosamente distintos a los de Nueva York, debido a sus diferentes normativas, mano de obra, disponibilidad de materiales, accesibilidad al terreno y multitud de otras razones; todas ellas pueden ser atendidas si uno se lo propone. ¡Y la gente lo desea! Pero hay gente que prefiere ignorar o borrar las diferencias locales, sea comiéndose un Big Mac o contratando a una importante firma de arquitectos o artistas. La exploración de ideas (que son universales) y emplazamientos (que son singulares) suscita una serie ilimitada de respuestas que los relacionen. Es relativamente fácil levantar y ordenar lo conocido; en cambio, resulta mucho más difícil, arriesgado y lento buscar lo original.

Amor por nuestra visión

A medida que nos hacemos mayores, resulta un poco descorazonador descubrir que nuestro sentido visual va perdiendo claridad, en especial cuando hay que ver cosas cercanas y lejanas al mismo tiempo. Por fortuna, éste es un problema óptico que hoy día puede resolverse con relativa facilidad. Mucho más problemático resulta descubrir que en esta parte de nuestras vidas tenemos más trabajo que nunca y, con tantas cosas en la cabeza, nos encontramos caminando sin ver. A principios de verano acudimos a una proyección de la película Las noches de Cabiria, de Federico Fellini. Habían pasado veinticinco años desde que la vimos por primera vez, y nos quedamos sorprendidos. Se nos estaba revelando una historia con unos matices que de ningún modo fuimos capaces de apreciar cuando éramos jóvenes. ¿Sería que la solera de la película hacía valer sus méritos, o tal vez que nuestra capacidad para ver la obra había mejorado a lo largo de los años? Decididamente, nuestra comprensión y compasión para con la condición humana mejora con el tiempo. A medida que nos hacemos mayores, tenemos más que aportar a nuestra obra. Aun cuando podamos estar perdiendo algo de nuestra capacidad para ver distancias, la acumulación de vida como experiencia nos permite apreciar la profundidad. A lo largo del tiempo, nuestra visión va mejorando (lentamente).

Le notti di Cabiria. Federico Fellini, 1957.

LENTITUD. Tod Williams y Billie Tsien

Juan Domingo Santos, Casa en la ladera, Otura, Granada. La bodega y los dormitorios.

Imaginemos despertar en un dormitorio que no es el nuestro, escuchando de fondo el ruido de las cacerolas y con un olor a comida procedente de la cocina de una casa desconocida. Es posible que a través del sonido y el aroma podamos intuir el espacio de la cocina donde se lleva a cabo la actividad. Imaginemos ahora que paseamos por una estrecha calle de un casco histórico cualquiera. Desde detrás de una tapia nos llegan voces de niños jugando y el olor de las flores de un jardín. No es difícil presumir cómo será el recinto que se esconde tras los muros, incluso los árboles, sus sombras. Por último, imaginemos estar situados delante de una antigua casa de la ciudad. Si observamos el ritmo regular de sus ventanas y balcones y los objetos domésticos que aparecen en el exterior (ropa tendida, un grupo de macetas, sillas o una mesa), es posible que podamos adivinar con bastante exactitud la división interior de sus espacios, cómo es la casa por dentro. Si por el contrario posee una fachada enigmática, poco reconocible, como si se tratara de una medianera, la dificultad por descifrar lo que sucede en su interior se nos revela como un campo abierto para elucubrar insospechadas organizaciones.

Todas estas situaciones no son más que experimentos consistentes en imaginar lo que no se ve pero se percibe en el ambiente, reconstruir con la mente un espacio físico ya existente a partir de las sensaciones que nos transmite. Estos ejemplos nos muestran que la arquitectura puede construirse también a partir de vivencias y de la experimentación con ciertos elementos no formales, o al menos que no dependen exclusivamente de la forma física. La arquitectura fluye mejor si no se piensa y se vive como un permanente acto vital de cosas que pasan. En cierto sentido es un proceso continuo que aúna experiencia, emoción y uso. La posibilidad de imaginar un jardín o los espacios de una casa no tiene nada que ver con su diseño. Es algo más natural, cuyo origen está en la percepción cualitativa de las cosas y las sensaciones vitales que nos transmiten al relacionarse unas con otras.

Al pensar la casa podríamos asociar su imagen al recuerdo de ciertas experiencias vividas o al deseo de incorporar otras aún desconocidas para nosotros. Hacer una casa es un acto creativo único e irrepetible, cargado de humanidad, en el que no es posible establecer reglas ni soluciones a priori. Una auténtica aventura que el habitante debe descubrir con paciencia y tiempo. La casa, como la vida, es un proceso impredecible que afecta a todo cuanto rodea al hecho de habitar, incluidos a los usuarios y a sus moradores, a las cosas que se ofrecen a los sentidos, los colores de las estaciones, los afectos, la luz o los árboles frondosos que nos ayudan a entender la existencia. Conscientes de la imposibilidad de plasmar con la arquitectura la simple realidad cotidiana tan difícil de narrar (gestos, atmósferas, fobias, tics…), el proyecto de una casa tal vez sea construir un lugar a la sombra donde se pueda aprender la existencia, o al menos cómo saborearlo. La magia de crear vida con las cosas.

Decir “casa” a secas es una abstracción, un vacío sin más referencia que la memoria y los recuerdos personales que tengamos de ella. Frente a la generalidad del término, prefiero entenderla como un lugar vinculado a una situación específica, a la experimentación o sencillamente a ciertas cualidades. Una casa comienza a existir en el momento en que la vida aparece vinculada a uno de estos aspectos, sea del tipo que sea, y eso es lo que la hace diferente a las demás, con independencia del programa, el estilo o la tipología.

En la actualidad la arquitectura se ha vuelto muy popular pero realmente no creo que sea entendida. Cada caso requiere su propia especificidad y ser tratado de diferente manera, y esto, por desgracia, casi nunca sucede. Es apasionante descubrir lo que significa habitar una casa en unas condiciones precisas y no siempre iguales. Desentrañar esa especificidad que la hace distinta es construir su existencia. La identidad de una casa radica precisamente en desvelar las cuestiones que aportan cualidad a la experiencia de vivir. Una casa no es un dibujo ni la organización funcional de unos espacios preparados para repetirse hasta el infinito. ¿Cuántas habitaciones sin alma vemos a diario? No es necesario tampoco nada especial, basta con suprimir lo superfluo y conectar con algunas cosas que dejen traslucir su esencia. Se puede alcanzar la categoría de lo trascendente con asuntos cotidianos tratados de manera cualificada.

El ejemplo contrario lo representan las inmobiliarias que promocionan un producto común y anónimo –la vivienda–, obtenido por patrones de cantidad y no de cualidad. En ellas se comercializa la casa a partir de valores cuantitativos que insisten solo en la superficie, el número de habitaciones y si posee garaje, piscina o jacuzzi, lo que implica una noción muy reducida e impersonal del verdadero significado de habitar, y de aquí sus fracasos constantes. Sin duda el hogar es otra cosa, un lugar mítico vinculado a la existencia del ser humano, e implica personificar el espacio doméstico, descubrir qué significa habitar o cómo nos gustaría vivir en cada momento. Una tarea, por otra parte, nada fácil y llena de contradicciones como habrán comprobado aquellos que se hayan aventurado en su construcción.

Podríamos imaginar la casa como un lugar de relaciones múltiples que nos transmiten una nueva idea sobre asuntos cotidianos. Propongo a continuación algunos ejemplos que favorecen formas particulares de vida condicionadas por alguna cualidad especial. Intentemos al leerlas intuir cómo viviríamos el tándem que se propone en cada caso. Tomemos tiempo para reflexionar y encontrar una imagen apropiada que nos satisfaga. Se trata de imaginar la casa a través de las distintas posibilidades que ofrecen estas asociaciones y cómo materializarlas, incluso aunque nos parezcan absurdas. Por ejemplo, si se trata de la “casa de la lluvia”, este enlace puede sugerirnos una casa con un espacio abierto donde llueva en su interior o justamente lo contrario, un lugar cubierto por un material que acentúe sonoramente el ruido de la lluvia al caer. La casa sonará de diferente manera dependiendo de la cubrición, lo que condicionará la vida de los espacios interiores. Vivir una casa con sonidos de este tipo nos remite a una experiencia única que se activa en el momento en el que caen las primeras gotas. Hasta ese momento la casa carece de la cualidad que la hace diferente y es como cualquier otra. Es decir, la casa comienza a existir en el momento en que empieza a llover.

casa de la lluvia / casa interminable / casa de la abuela / casa collage / casa entre medianeras / casa artefacto / casa de vacaciones / casa con un tigre / casa para un mago / casa en un huerto / casa con alberca / casa de alquiler / casa amarilla / casa azul / casa sumergida / casa de chocolate / casa con dos grúas / casa electrodoméstico / casa alfombra / casa del futuro / casas entre escombros / casa de madera / casa en un cruce / casa en rampa / casa sin ventanas / casa con eco / casa sin barrer / casa transparente / casa mirador / casa de paso / casa de las espadas / casa de vecinos / casa excavada / casas en zig-zag / casa del sol naciente / casa del viento y de la sombra / casa ocasional / casa sin suelo / casa inhabitable / casa para siempre…

Todas estas casas son contigüidades con temas muy diferentes y en ellas se vincula al habitante con una experiencia distinta, ya sea con la memoria, con la actividad, con el material, con ciertas sensaciones fenomenológicas o con situaciones específicas del lugar. Estas asociaciones expanden la imagen de la casa en nuestra mente en múltiples direcciones y nos sitúan en un campo más amplio, incluso fuera de la disciplina. La contigüidad es un estado que permite enlazar con mínima energía situaciones que de otro modo caerían fuera de un entorno habitual. Sin duda las cosas se producen de esta manera, a partir de la relación y el encharcamiento de unas con otras, por contaminación, o sencillamente porque es posible que tengan líneas de conexión más amplias que las que acostumbramos a ver. Estos encharcamientos son formas de relación en contra de la composición arquitectónica y suponen una especie de extraña conexión entre las cosas fuera de la disciplina.

Si volvemos al juego anterior de las asociaciones, lo más significativo es que en todas las combinaciones de casa propuestas se desarrollan las mismas actividades. En todas se cocina y se duerme, pero de diferente manera. O dicho de otro modo, no es lo mismo el desarrollo de la actividad en cada caso ya que ésta aparece condicionada por el tipo de casa. Sería interesante imaginar cómo se produce la actividad doméstica habitual en cada una de ellas y preguntarnos qué diferencia hay, por ejemplo, entre dormir en una “casa sin ventanas” y hacerlo en una “casa mirador” o en la “casa de la lluvia”. Posiblemente los sueños de sus habitantes sean diferentes. Habría que ver en qué medida se condiciona la actividad en cada momento. Habitar una casa es un experimento que nos pone en contacto de manera cualificada con otros asuntos y materias, por encima de programas o tipologías. Quiero decir que hacer una casa podría consistir sencillamente en una reivindicación legítima del derecho de experimentar el significado amplio y abierto de habitar fuera de los cauces habituales. Imaginar la casa representa el derecho del habitante a vivir y a expresarse individualmente en una sociedad regulada por unas normas absurdas que pretenden hacernos iguales a todos. Estas experiencias vitales nos devuelven a un estado original más amplio y vivo que el proporcionado por la disciplina y la norma.

Una casa es la narración de una experiencia y esa narración es la vida del ser humano en aquellos espacios, algo que hace al habitante diferente a los demás. Todo proyecto de arquitectura, para que sea vivo y real, inevitablemente ha de formar parte de un relato. La vida no se reduce al dibujo ni a la función, forma parte de una realidad más compleja. En la construcción de una casa hay encuentros fortuitos, coincidencias, hallazgos, y también relaciones que se entretejen las unas con las otras, que acaban por convertirse en su destino. Un destino por otra parte frágil y vulnerable que sitúa a la arquitectura en la cuerda floja. Lo que llamamos diseño de la casa no es más que una acción basada en observar, prestar atención a cuanto sucede y poner en contacto elementos insospechados, ampliando la idea que teníamos hasta ese momento de un objeto y del espacio doméstico que lo contiene.

Las casas descritas en esta clase (casa para un mago, casa entre escombros, intercambios y apropiaciones en un centro histórico, casa en la ladera, casa en un huerto de cerezos…), no han surgido nunca del estudio, son el resultado de buscar y vincular lo doméstico a cuestiones diversas. En todos los casos, más que el resultado me han interesado los procesos que las originan. De aquí que haya retrasado al máximo el momento del dibujo, sustituyendo el proceso habitual de la disciplina arquitectónica por otro más inductivo basado en la experimentación con temas muy diferentes. Me gusta salir a buscar cosas porque los trabajos se hacen también con las incertidumbres y los hallazgos, esperar el momento hasta encontrar alguna pista que me ponga en el camino. Siempre existe una sorpresa que nos aguarda y que desencadena el destino de las cosas. El encuentro hace veinte años con una antigua fábrica de azúcar del siglo XIX me llevó a ocupar la torre alcoholera para convertirla en mi estudio de trabajo, un laboratorio de ensayos en el que el conocimiento del lugar se ha producido a partir de experiencias sobre las antiguas construcciones existentes. Esta manera de ocupar espontáneamente un espacio industrial para transformarlo en un ámbito doméstico ha condicionado mi forma de ver el patrimonio al convertir la fábrica en un laboratorio de ensayo libre y escenario de múltiples actividades durante este tiempo.

La arquitectura en cada una de estas experiencias se ha producido por contigüidad con otras materias o asuntos y en todos los casos aparecen relaciones entre habitantes y vecinos, objetos encontrados y encuentros fortuitos que abren un nuevo horizonte. Pueden ser vistos como nuevas experiencias de la casa pero también como formas diferentes de producción del patrimonio doméstico. Detrás de cada una de ellas hay siempre una sugerencia que actúa como desencadenante y que provoca el destino futuro de la casa y sus moradores. Son argumentos, modos de ver la casa de una manera ampliada. Plantar cerezos, fomentar las relaciones entre vecinos, reciclar el escombro o jugar a combinar las noticias de un periódico son acciones que no andan tan distantes y liberan la casa del aislamiento del diseño. De aquí que cada experiencia nos sirva de guía en su descubrimiento. Desde la descripción del paisaje hasta el relato de las existencias, los destinos y las fobias que se encierran detrás de ellas. Son protagonistas las personas pero también los animales, la tierra, el resplandor de la luz en el agua, el claror, la ciudad, el cerezo, el almendro y la nieve, los deseos y las pasiones de quienes las habitan.

Todos los trabajos son relatos independientes que reflejan una preocupación por captar lo cotidiano a través de una mirada introspectiva y personal. Tienen también en común una lectura lúdica plasmada en el recreo con el que son tratadas situaciones domésticas habituales. Son casas en las que se mezclan narración y experiencia, y describen una manera de actuar, libertades que se toman frente a la tradición de la casa para asegurar su continuidad. Cada una de ellas está guiada por argumentos que convierten pensamientos en formas materiales a partir de relaciones, campos de exploración que nos permiten ir y venir entre cosas con mínima energía. En todos los casos la trama empleada ha sido motivo para enlazar con cuestiones diferentes y ampliar así la forma de vivir. Destacar también que estos trabajos no están hechos de ideas preconcebidas, provienen de la experimentación con temas muy diversos en los que el individuo y su hábitat aparecen asociados a cuestiones de paisaje, arqueología, agricultura, producción y patrimonio, entre otras, y están vistos como juegos que acaban por disolver las formas habituales del espacio doméstico en un intento por humanizarlo.

Para mi asombro todo está más próximo de lo que en principio hubiera podido imaginar y lleno de alianzas indefinibles entre lo sensible y lo significativo, de manera que es posible alcanzar una cierta continuidad entre ellas, solo hace falta tiempo para lograr el equilibrio.

Croquis sin título. Tinta y papel.

GEOGRAFÍA DE TRÁNSITOS. Juan Domingo Santos

Marcel Duchamp. Boîte-en-valise. 1935-41 / 1966-71.

Comprende la revisión y desarrollo de la vivienda y la actividad incorporada ya entregadas en el ejercicio 2.

Se elaborará con mayor detalle una parte del proyecto, que podrá ser convenida con el profesor, a una escala adecuada.

Se entregarán además 6 fichas-maqueta de la vivienda y la actividad asociada a escala 1.200 montadas sobre capalina de 5 mm (se acotará la planta a la parcela de 6 x 36 metros). En la cara posterior se incluirá el nombre del autor y la numeración de cada ficha. Cada una de ellas será la representación adecuada a la escala solicitada de uno de los siguientes aspectos del proyecto:

1. Planta baja en negro y escala de grises, dibujo adecuado a la escala demandada.

2. Lleno y vacío. Se utilizarán rellenos sólidos continuos sin degradados de color rojo para lo lleno y blanco para lo vacío, no se representarán medianeras.

3. Público y privado. Se utilizarán rellenos sólidos continuos sin degradados de color naranja para lo público y blanco para lo privado. Se emplearán líneas discontinuas negras indicando recorridos públicos y privados desde la línea de división de la parcela y la calle, no se representarán medianeras.

4. Imagen-icono del proyecto. Para ello no se recurrirá a la representación diédrica de la arquitectura. Puede emplearse cualquier imagen que exprese la idea del proyecto (foto, collage, dibujo…).

5. Imagen-literaria del proyecto. Consistirá en la rotulación de los usos (en la cota más representativa a elegir) con denominaciones no convencionales extendidas en el espacio que ocupan.

6. Planta de cubierta en negro y escala de grises, adecuada a la escala demandada.

(La fecha de entrega será acordada en clase)

EJERCICIO III. LA CASA CONTADA

Construcción del monumento en el Monte Rushmore, 1929.

Hipermínimo: escrito de no más de 200 palabras, constituido por pensamientos del autor sobre un tema, sin el aparato ni la extensión que requiere un ensayo sobre la misma materia, aunque con la misma estructura.

EL ESCALÍMETRO NATURAL

N. tenía una peculiar curiosidad. Se había hecho fabricar unos escalímetros distintos. Su aspecto no se distinguía de los corrientes. Pero su calibración anómala producía disparidades.

No era una regla entre metros y milímetros, entre pulgadas y pies. Era un escalímetro que relacionaba milímetros y luz eléctrica, centímetros con montañas, metros con aviones…

Los proyectos resultaban distintos. No era lo mismo diseñar una vivienda cuando el dormitorio debe tener 12 m2 a cuando tiene un coche cuadrado. No resulta la misma torre de oficinas cuando los despachos miden dos meandros. O cuando un teatro ocupa 1.200 fluorescentes o un polideportivo alcanza un Boeing 747.

A veces, según la escala, era un poco más grande de lo normal. Otras, ligeramente más pequeño.

Nadie conocía esta herramienta. Los que trabajaban con él los usaban sin saberlo.

Cuando los espacios se construían no había nada espectacular; la gente se sentía un poco más ancha, un poco más estrecha, un poco más alta, un poco más baja. Tampoco era capaz de decir por qué.

Era más excitante la experiencia de N. Cuando medía una puerta le parecía una plaza. Cuando dibujaba un patio le parecía una ventana. Cuando proyectaba un hotel le salía un pez.

ESTRATEGIAS INCÓMODAS

Practicar la esgrima. Introducir silencios en las conferencias. Dar un metro más a los pasillos en una vivienda de protección oficial. Presentar un concurso sin usar colores, o dibujarlo a lápiz. Samplear. Hablar del espacio interior. Usar escalímetros personales, con medidas y relaciones distintas a las usuales. Incluir en cada proyecto un lugar para un uso no previsto e innecesario. Usar la imaginación. Excederse un poco. Imitar la postura de Buster Keaton. No pensar en la belleza de las cosas. Reír.

ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO

El espacio público es móvil. El espacio privado es estático. El espacio público es disperso. El espacio privado es concentrado. El espacio público está vacío, es la imaginación. El espacio privado está lleno, son objetos y memorias. El espacio público está indeterminado. El espacio privado es funcional. El espacio público es información, el espacio privado es opinión. El espacio público es soporte. El espacio privado es el mensaje. El espacio público está, en fin, en equilibrio inestable. El espacio privado es por necesidad estable.

LA CIUDAD

La ciudad es su propio reflejo. La ciudad es un monitor, una pantalla de televisión. Cada píxel va a responder a los estímulos externos modificando sus condiciones. La ciudad no es estable, no asignamos significados constantes y estables a las piezas que lo conforman. La ciudad se reinventa en cada momento, sus partes responden cambiando de cualidades con las nuevas condiciones. Las viviendas de la ciudad deben funcionar igual. Convertirse en piezas que aun respondiendo a necesidades específicas deben poder estimularse y modificarse por esta proyección de los estímulos de sus ciudadanos. La ciudad no es sólo el ensanche. Es esa imagen y también el recuerdo de otras imágenes, incluso opuestas. La ciudad es especulación y naturaleza. La ciudad debe encontrar sus lugares de libertad, porque también los puede tener. La ciudad es natural y artificial. Formando una sola extensión. La ciudad debe cambiar su faz porque cambian sus habitantes. La ciudad sigue siendo relaciones más que estructuras. La ciudad es coexistencia en proximidad. La ciudad se reconstruye individualmente por los fragmentos que cada uno de nosotros usamos de ella. La ciudad son los pedazos que recompongo en mis trayectos y usos. Es una suma de partes de muchas ciudades.

CONCEPTO AMPLIADO DEL MATERIAL

Para construir usaremos hormigón, o tableros de madera, o bloques de vidrio, o cartón, o aplacados de piedra, o pantallas de vídeo, letras, carteles, ladrillos y enchufes, telas, tableros de encofrar, tubos fluorescentes, revestimientos de losetas acústicas de escayola colocadas al revés, chapas de acero pavonado, uralita y baldosas de hormigón hidráulico, secciones o plantas de otros proyectos, la luz natural, el agua, los sonidos, los pensamientos…

LA DISPOSICIÓN DE LA MESA

Trabajamos con la disposición, con el orden momentáneo de los elementos.

Nuestras mesas recogen también este discurso del orden adaptado. La etiqueta había mantenido una organización exacta y rigurosa entre platos, cubiertos, vasos, fruto de una lectura clásica de la comida. La sucesión en el orden correcto de las diversas viandas, los distintos servicios que cada tipo de comida precisaba, el orden de las bebidas… construyeron unas reglas de composición. Las fiestas y banquetes se permitían dejar un espacio para la libertad o la improvisación en el centro de las mesas.

Hoy ya no nos alimentamos siguiendo esta etiqueta. Guarniciones, ensaladas, platos compartidos, bebidas heterogéneas compartiendo mesa, a veces todos los alimentos ya se encuentran presentes, otras veces comemos directa e individualmente de las fuentes. Pero la composición inicial en nuestras mesas se mantiene inalterada. Sólo al final se comprueba su adaptabilidad.

Hay disposiciones abiertas que resolverían esta flexibilidad. Específicas para cada momento y tipo de comida, o ambiguas, o formales como esculturas abstractas, o alineaciones donde se muestran los utensilios esperando para que el comensal establezca su posición definitiva, o incongruentes, alineadas o simultáneas. Es posible, hay que hacer un proyecto de mesa.

NEGOCIAR

Parece que proyectar sería imaginar, soñar, inventar… Pero proyectar es negociar. Es ajustar por vías aparentes e interesadas un convenio entre todos los materiales que van a conformar la arquitectura. No nos vemos como los gestores de unos recursos, de un programa, un lugar, o un presupuesto, que se limitan a colocarlos en los mejores fondos de inversión o promover unas soluciones ciertas y sencillas. No se trata de seguir unos decálogos sin riesgos personales, ni aplicar las reglas fácilmente aprendidas. Proyectar es negociar las mejores condiciones para que un programa perviva y se desarrolle, para que un espacio aproveche rentabilidades, para que unas convenciones aparezcan como imaginativas… y para que unas convicciones se mantengan. Es una actividad que depende, por tanto, mucho de la personalidad del mediador, cuya identidad impregnará todos los poros de la operación. No será su forma la que tenga que adoptarse, ni siquiera su sistema. Se llama a un buen negociador cuando las partes son irreconciliables. No juzga por encima de la sociedad sino que dentro de ella exprime los acuerdos. Sin asumir prejuicios ridículos, ni desechar desagradables y poco interesantes. Proyectar es negociar condiciones tan ventajosas que se convierten en generadores de significados.

SIN TÍTULO

Creo que la arquitectura ya no son objetos, sino sistemas de trabajo. Un proyecto es investigación, invención –la invención es optimista–, y también crítica de sí mismo y de su entorno. Dejo a las formas, estructuras, detalles, ir evolucionando progresivamente a lo largo del proyecto y la construcción. Me gustan las formas en gestación y los órdenes que sueñan en perspectiva. Proyectamos deprisa porque los procesos de la arquitectura son muy lentos. Debemos encontrar el punto de encuentro entre las necesidades colectivas y nuestras obsesiones privadas. La intuición subconsciente se nutre de ver y conocer mucha arquitectura. Cualquier cosa es susceptible de convertirse en arquitectura. Nos mecemos en lo bonito y lo feo. Me propongo insistir sobre el espacio genérico, aquél que el uso mixto y el cruce de personas lo convierten instantáneamente en lugar. Seguramente voy muy rápido. Contagio la velocidad al proyectar. Analizamos y decidimos corriendo. Los errores se subsanan en la etapa siguiente. Me gusta tensar las ideas hasta el límite y convertirlas en imposibles. No me gusta la caja que declara altanería y desprecio, la sencillez que esconde impotencia. La arquitectura también es un contrato político. El futuro nos reclama hacer las cosas de manera diferente. Los proyectos deben aguantar el tiempo, no descomponerse. Siempre pienso que ha sido fácil, aunque anide lo complicado. Que es convencional, incluso corriente, y luego nos vemos fuera de lo admisible.

LA VIVIENDA DE NUESTRO TIEMPO

No encontramos. No se modifican. No se inventan. Y sin embargo se siente el deseo.

Estamos viviendo con factores de flexibilidad, de ambigüedad, y la vivienda no se ha enterado. Tipos, modelos, programas, se repiten interminablemente, cansinamente. Nuestros hábitos han cambiado más rápida y radicalmente que su traslación espacial. Siguen manteniendo la división noche día de la vivienda moderna, siguen estructuradas según funciones que estaban determinadas por horarios de nuestros abuelos…

La vivienda de nuestro tiempo será multitud, serán todas excepciones. No viene de la homogeneización. La globalización no exige que todo sea igual sino que todo es accesible.

La vivienda de nuestro tiempo querrá ser nuestra individualidad. Mostrará el mestizaje de la sociedad porque permitirá mantener las diferencias. Otras personas, otras obsesiones. Se harán específicas para cada demanda. Para gente que necesita alquilar una habitación, para gente que hace deporte, para gente que quiere mudarse sin moverse, para parejas aisladas, para lofts, para una secta, con cocinas grandes o pequeñas, para gente de alquiler por un mes, para gente desesperanzada, para inmigrantes ilegales, para gente sin interés, convencionales, irreverentes, para gente que almacena y almacena basura… La vivienda de nuestro tiempo es un paisaje de acontecimientos.

LA RAZÓN DE LAS COSAS

A veces, corregir proyectos tiene el riesgo de querer, o tener que, encontrar la razón de todas las cosas. Así parece imprescindible que un juicio deba fundamentarse sobre causas objetivas. No entra luz, no funciona, es un esfuerzo constructivo desproporcionado, no cumples el programa… Pero también hay que admitir que en muchas ocasiones es más fácil decirlas que concretar o analizar lo que realmente resuena dentro de nuestras cabezas. Wittgenstein, preocupado por las certezas de las cosas, escribía: “Si alguien preguntara: Pero ¿es tal cosa verdad?, podríamos responderle: Sí, y si exigiera que se le dieran razones podríamos decirle: No puedo darte ninguna razón; pero, si aprendes más cosas, compartirás mi opinión”.

La razón de las cosas está en el amontonamiento incontrolado de conocimientos y no estrictamente en su ordenación deductiva. La acumulación permite que partes muy alejadas del saber aparezcan en ese momento como pasos consecutivos de una opinión. La manifestación más palpable de la cultura arquitectónica se plasma en el orden de nuestras bibliotecas.

* Extraídos de 100 Hipermínimos. Federico Soriano.

Colección Escritos de Arquitectura. Lampreave. Madrid, 2009.

Casa de muñecas para la reina María. Proyecto de Edwin Lutyens, 1924.

10 HIPERMÍNIMOS. Federico Soriano

Nuestra casa siempre ha sido parte del estudio. De ahí surgió la necesidad de buscar un espacio para resolver los primeros meses de vida de un bebé. Y a partir de dicha necesidad, proyectamos un elemento —la cuna— que, tras sucesivas transformaciones y adaptaciones, nos ha ido acompañando durante los últimos doce años. Una vez desprovisto de su sentido inicial, este espacio ha sido fanal de luz, almacén, parque infantil… y ahora, con el paso del tiempo, el acceso a una escalera. Hay algo muy personal en el desarrollo de esta pieza, que creemos también refleja nuestra forma de experimentar y relacionarnos con la arquitectura.

¿Por qué en el primer año de vida, se necesita tanto espacio? Poco niño y muchos objetos. Casi no hay movimiento, y todo son accesorios para su adaptación al nuevo entorno.

Los nuevos estímulos externos que percibe un bebé son sensaciones provocadas por sonidos, olores, movimiento, luz, temperaturas o texturas, en su mayor parte percibidas a través del tacto. Otra de las situaciones realmente novedosas para el niño es apreciar diferencia entre el día y la noche. Por tanto, es necesario que su espacio pueda ser controlado mediante un cierre nocturno que atenúe cualquier tipo de molestias externas.

La cuna se ubica en el centro del espacio de la vivienda, ocupando un metro cuadrado; un artefacto que también es volumen, da escala y relaciona las estancias. De esta forma, el movimiento de la casa —dormitorio, cocina, vestíbulo, salón— puede atenuarse según se abran (o cierren) las distintas puertas dispuestas a cada lado del mueble.

Se busca el módulo mínimo vital y se limita con un elemento practicable. Este objeto simple, al replegarse y expandirse se transforma, deshaciendo su condición de cerrado. Su interior se conecta con el entorno circundante e interviene en él, transformándolo. Lo interesante es ver como un niño lo habita, y cambia la escala y condición del espacio.

Módulo vital (Cuna, Corralito) + Almacén (Pañales, ropa sucia y limpia, higiene, cambiador, cochecito, juguetes).

La cuna es: cabaña, lámpara, aseo-cambiador, ventana, alcoba, almacén, armario…

Polisemia

Un dia invitamos a Miguel Fisac a casa para enseñarle uno de nuestros concursos. A pesar de su discreción, detectamos que no dejaba de mirar con curiosidad aquel mueble semiabierto. Al final de esa mañana le explicamos su sentido. Fisac, en ese momento, cambió la argumentación y nos habló del “invento”, de la importancia de la polisemia, conceptos que desde entonces procuramos buscar en todo proyecto y que consideramos siempre ayudan a mejorar el resultado. Defender la economía de medios es una manera menos demagógica de definir la sostenibilidad.

La capacidad de relación con el exterior dependía de concentrar al máximo el espacio de movilidad del bebé para que siempre estuviera cercano a los bordes de la cuna. Dentro de esa “piel” debía contenerse un volumen suficiente para almacenar todo lo que un niño necesita durante su primer año de vida.

Unas gafas de sol permiten ver el mundo en sombra por su proximidad con el ojo (la misma sensación a un metro de distancia, requeriría de un paraguas o una gran burbuja). Esta es la estrategia de la que sirve la cuna para relacionarse con el mundo de forma más amplia.

Factor tiempo
La capacidad de transformación de la pieza no estaba prevista hasta que sobrevino la necesidad. Al pasar un año el niño introduce el movimiento; y ese metro cúbico debe aumentar, para relacionarse de forma autónoma con el exterior.
La cuna se abre y ya es su primera casa, su cabaña.
A los 18 meses ya tiene autonomía: el movimiento más el habla. El niño necesita otros espacios y la cuna deja de ser refugio; ya no soporta la función para lo que fue concebida, pero mantiene lo esencial: sigue relacionando espacios, lo que permite una fácil adaptación.
Esta situación se repitió una segunda vez. Y hoy, ajena a quienes la han habitado, ha podido volver a transformarse sin modificar su principal función como “conector de espacios” al romper el plano del suelo, introduciendo un acceso a nuestro propio habitáculo una planta más abajo…
Reflexiones
Los proyectos que nos interesan son los que tienen capacidad de transformarse en el tiempo sin perder su esencia (su arquitectura). Lo importante de un proyecto –cuando creemos que merece la pena “habitarlo”– surge cuando su propio valor espacial sobreviene a su función original, que suele ser meramente circunstancial, vinculada a un tiempo concreto. El espacio de una acción que pretende atrapar los sentidos es siempre seductor.
Deseas experimentarlo…¡el deseo mueve el mundo! La arquitectura que perseguimos suele partir de un funcionario heredero del Movimiento Moderno, y tiene la capacidad de adaptarse con facilidad a las nuevas condiciones, sin perder sus invariables arquitectónicos esenciales. Que “habitar” sea su razón de ser:  luz+proporciones+escala= atmósfera.
Para nosotros, la excesiva pormenorización de un programa o el desarrollo sesudo de un proceso proyectual suele limitar tanto que impide visiones más globales, e incluso la capacidad de transformación sencilla o de actualización de los espacios. El exceso de fe en los procesos “proyectuales” (imprescindibles en la docencia, por su capacidad desencadenante) no justifica nunca la arquitectura real, que sólo puede juzgarse una vez habitada. Las carencias sensitivas de un espacio no pueden justificarse mediante un interesante proceso mental. Lo que para el arquitecto es analítico, para el usuario es holístico, porque valora lo emocional o práctico. Y es esa condición la que nos interesa.
En el proceso constructivo, los espacios se modifican con rapidez. La verdadera magnitud de las cosas en sus distintas fases va transformando una realidad siempre interesante. De esos “lugares encontrados” surgen nuevas direcciones que nunca se habrían abierto sin una experimentación previa. La obra, como la ruina, enseña una parte del proceso eminentemente práctico y muy fértil, siempre que se observe con el “ojo del arquitecto”.

Los Objetos
Vamos guardándolos y sustituyéndolos con el tiempo. A veces, modificándolos ligeramente, somos capaces de mantenerlos en nuestro imaginario otra temporada. Si no aguantan, es que no mereció la pena mantenerlos o ya aprendimos suficiente de ellos… pasa igual con los libros o la música. Los “preferidos” siguen teniendo una verdad oculta que te fascina. Esa perplejidad que produce un objeto guardado también la genera la arquitectura que conmueve; es atemporal. Por eso creemos que el análisis de esos objetos es un modo fascinante (y peligroso) de alimentar la imaginación.
Buscamos la oportunidad de poder introducir objetos específicos en cada proyecto. Son elementos definidores del espacio porque lo cualifican. Ayudan a concentrar sensaciones; de otro modo, pasarían desapercibidas. Pueden acercar la abstracción del espacio al hombre; es un marco de trabajo muy seductor.
Esa condición propia de la arquitectura, la de poder habitarse, implica un lugar.
Su interacción lo modifica, y ese compromiso con el paisaje urbano o natural es lo que ahora intentamos incorporar a nuestros procesos y a los de nuestros alumnos. Un artificio paisajístico, con la carga escenográfica que conlleva, tiene la capacidad de preservar y poner en valor lo que hemos descubierto como especial en el entorno. Se trata de colocar un marco, una ventana, para centrar la mirada de otra manera. Esta estrategia es un común denominador de todos nuestros proyectos.
Estos textos son algunas especulaciones personales que ahora nos preocupan. Y por eso, aunque no las consideremos algo público… tampoco está mal poder hablar un poco de ellas.

Fotografía de la cama-sofá de La Caja en Lissma, Suecia. Ralph Erskine. 1941-42.

HISTORIA DE UNA CUNA. Rubén Picado y María José de Blas


Sesión crítica del Microejercicio Raíces y alas, mayo de 2009.

Alumno: José Carlos Barón Jiménez

Alumna: Sandra Luque Lora

Alumna: María Luz Río Salido

MICROEJERCICIO. RAÍCES Y ALAS

Philipe Petit en la cubierta del World Trade Center, 1974. Fotografía de Jim Moore.

7 de mayo de 2009: Proyección Man on Wire, presentación del enunciado.

14 de mayo de 2009: Entrega.

Se trata de proyectar un refugio-nido para Philippe Petit que le permita planear sus  hazañas, esperar el momento adecuado para perpetrarlas, refugiarse y descansar apostado hasta el instante oportuno para entrar en acción.

El refugio podrá estar encaramado a una fachada, apoyado en una azotea, alzado en una marquesina, colgado de un árbol, enganchado al mástil de una bandera, descolgado de una cornisa, al borde de un acantilado o en cualquier situación a la altura de Petit, para lo cual podrá disponer de patas, ganchos, ruedas, apoyos telescópicos, ventosas o el mecanismo que la ocasión requiera.

El nido de Petit lo protegerá de la lluvia, poseerá una escalera para llegar hasta seis metros de altura, un almacén (70×70) para guardar la pértiga (desenroscada), polvo de magnesio, un cuaderno, un arco, una flecha y 30 metros de cuerda, contará con un catre para descansar (70×210), una mesa para preparar el siguiente reto (70×140), una cocina de subsistencia (70×140) y un aseo (70×140), el refugio poseerá además dos ventanas; una para ver el horizonte y otra para ver si viene la policía, presentará un balcón de lanzamiento desde donde tender la cuerda floja (70 x 140). La superficie máxima del refugio será de 9 m2.

La entrega se llevará a cabo el jueves 14 a las 15.00 horas, constará de un único A3 que incluirá plantas y secciones a escala 1/25 y un fotomontaje de la plataforma-nido ubicada en el emplazamiento de la próxima aventura de Petit. Se entregará maqueta a escala 1/25 que incluya el nombre del autor.

MICROEJERCICIO. RAÍCES Y ALAS

EL PASEO. Robert Walser

John Baldessari, Five Snow Jobs, 1969.

Sin prestar atención a ninguna otra cosa, corrí a la caja municipal u oficina de Hacienda debido a los impuestos; pero en este punto tengo que corregir un burdo error.

Y es que, se me ocurre ahora, no se trata de pago alguno, sino por el momento tan sólo de una conversación con el señor presidente de la muy digna comisión de impuestos, y de la presentación o emisión de una declaración solemne. No se me tome a mal el error, y escúchese amablemente lo que tengo que decir al respecto. Igual que el firme e inconmovible maestro sastre Dünn prometía y garantizaba impecabilidad, prometo y garantizo yo en relación con la declaración de impuestos a emitir exactitud y minuciosidad, así como brevedad y concisión.

Salto enseguida al centro de la respectiva y encantadora situación:

—Permítame decirle —dije abierta y sinceramente al impositor o alto funcionario impositivo que me prestó su autorizado oído para seguir con la debida atención el informe que le presentaba— que como pobre escritor y plumífero u homme de lettres disfruto de unos muy cuestionables ingresos. Naturalmente, en mí no se puede apreciar ni hallar rastro de cualquier acumulación patrimonial. Constato esto muy a pesar mío, sin por otra parte desesperarme ni llorar ante el lamentable hecho. Me las voy arreglando, como suele decirse. No practico lujo alguno; eso puede usted verlo con sólo mirarme. La comida que como puede calificarse de suficiente y escasa. Se le habrá ocurrido creer que soy dueño y administrador de múltiples ingresos; pero me veo obligado a salir cortés, pero decididamente al paso de esta creencia y de todas estas sospechas y decir la sencilla y desnuda verdad, y ésta es en todo caso que estoy libre de riquezas, pero en cambio cargado de toda clase de pobreza, de lo que tendrá la bondad de tomar nota. Los domingos no me puedo dejar ver en la calle, porque no tengo ropa de domingo. En lo que respecta a vida sólida y ahorrativa, recuerdo a un ratón de campo. Un gorrión tiene más expectativas de convertirse en acomodado que el presente informante y contribuyente. He escrito libros que por desgracia no han gustado al público, y las consecuencias de ello son angustiosas. No dudo ni por un momento de que usted lo apreciará y en consecuencia entenderá mi situación financiera. No poseo posición ni prestigio social; esto es claro como el sol. Obligaciones para con un hombre como yo no parece haber ninguna. El vivo interés por las bellas letras se da de manera en extremo escasa, y la crítica implacable que todo el mundo cree poder ejercer y cultivar sobre nuestra obra constituye otra fuerte causa de daño y frena como una zapata la realización de cualquier modesto bienestar. Sin duda hay bondadosos benefactores y amables benefactoras que me apoyan del modo más noble de vez en cuando; pero un donativo no es un ingreso, y un apoyo no es un patrimonio. Por todas estas razones, elocuentes y sin duda convincentes, mi estimado señor, quisiera solicitarle que prescinda de todo aumento de impuestos como el que me ha anunciado, y tengo que rogarle, cuando no conminarle a ello, que estime mi capacidad de pago tan bajo como sea posible.

El señor director o señor tasador dijo:

—¡Pero siempre se le ve paseando!

—Pasear —respondí yo— me es imprescindible, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría aniquilada. Sin pasear y recibir informes no podría tampoco rendir informe alguno ni redactar el más mínimo artículo, y no digamos toda una novela corta. Sin pasear no podría hacer observaciones ni estudios. Un hombre tan inteligente y despierto como usted podrá entender y entenderá esto al instante. En un bello y dilatado paseo se me ocurren mil ideas aprovechables y útiles. Encerrado en casa, me arruinaría y secaría miserablemente. Para mí pasear no sólo es sano y bello, sino también conveniente y útil. Un paseo me estimula profesionalmente y a la vez me da gusto y alegría en el terreno personal; me recrea y consuela y alegra, es para mí un placer y al mismo tiempo tiene la cualidad de que me excita y acicatea a seguir creando, en tanto que me ofrece como material numerosos objetos pequeños y grandes que después, en casa, elaboro con celo y diligencia. Un paseo está siempre lleno de importantes manifestaciones dignas de ver y de sentir. De imágenes y vivas poesías, de hechizos y bellezas naturales bullen a menudo los lindos paseos, por cortos que sean. Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos del paseante atento, que desde luego tiene que pasear no con los ojos bajos, sino abiertos y despejados, si ha de brotar en él el hermoso sentido y el sereno y noble pensamiento del paseo. Piense cómo el poeta ha de empobrecerse y fracasar de forma lamentable si la hermosa Naturaleza maternal y paternal e infantil no le refresca una y otra vez con la fuente de lo bueno y de lo hermoso. Piense cómo para el poeta la instrucción y la sagrada y dorada enseñanza que obtiene ahí fuera, al juguetón aire libre, son una y otra vez de la mayor importancia. Sin el paseo y sin la contemplación de la Naturaleza a él vinculada, sin esa indagación tan agradable como llena de advertencias, me siento como perdido y lo estoy de hecho. Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión, un gusano, una flor, un hombre, una casa, un árbol, un arbusto, un caracol, un ratón, una nube, una montaña, una hoja o tan sólo un pobre y desechado trozo de papel de escribir, en el que quizá un buen escolar ha escrito sus primeras e inconexas letras. Las cosas más elevadas y las más bajas, las más serias y las más graciosas, le son por igual queridas y bellas y valiosas. No puede llevar consigo ninguna clase de sensible amor propio y sensibilidad. Su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones, como el bravo, servicial y dispuesto al sacrificio soldado en campaña. De otro modo, pasea tan sólo con media atención y medio espíritu, y eso no vale nada. Tiene que ser capaz en todo momento de compasión, de identificación y de entusiasmo, y ojalá que lo sea. Tiene que alzarse a elevado arrebato y hundirse y saber descender a la más profunda y mínima cotidianeidad, y probablemente sabe. Pero ese fiel y entregado disolverse y perderse en los objetos y ese celoso amor por todas las manifestaciones y cosas lo hacen feliz, como todo cumplimiento de obligación hace feliz y rico en lo más íntimo a quien tiene una obligación que cumplir. Espíritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputación y mala fama de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo. Sus múltiples estudios lo enriquecen y entretienen, lo calman y refinan y rozan a veces, por improbable que pueda sonar, con la ciencia exacta, lo que nadie creería del en apariencia frívolo caminante. ¿Sabe usted que mi cabeza trabaja dura y tercamente, y a menudo estoy activo en el mejor de los sentidos, cuando parezco un archigandul y persona frívola sin responsabilidad, sin pensamiento ni trabajo, perdido en el azul o en el verde, lento, soñador y perezoso, que ofrece la peor de las impresiones? Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar, que está cada vez más arrebatado y confundido por extrañas impresiones y por la hechicera fuerza del espíritu, y tiene la sensación de ir a hundirse de pronto en la tierra o de que ante sus ojos deslumbrados y confusos de pensador y poeta se abre un abismo. La cabeza se le quiere caer, y los por lo demás tan vivos brazos y piernas están como petrificados. Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran como sombras a su alrededor, y ha de preguntarse: “¿Dónde estoy?”. Tierra y cielo fluyen y se precipitan de golpe en una niebla relampagueante, brillante, apelotonada, imprecisa; el caos empieza, y los órdenes desaparecen. Trabajosamente, el conmocionado intenta mantener su sano conocimiento; lo consigue, y sigue paseando confiado. ¿Considera usted del todo imposible que en un suave y paciente paseo encuentre gigantes, tenga el honor de ver a profesores, trate al pasar con libreros y empleados de banca, hable con futuras jóvenes cantantes y antiguas actrices, coma con ingeniosas damas, pasee por los bosques, envíe peligrosas cartas y me bata violentamente con insidiosos e irónicos sastres? Todo esto puede suceder, y creo que de hecho ha sucedido. Al paseante le acompaña siempre algo curioso, reflexivo y fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso lo apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas, porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman. En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que más. ¡Y aunque quizá ponga la cara más complacida del mundo soy serio y concienzudo en grado sumo, y aunque no parezca más que delicado y soñador soy un sólido experto! Espero que todas estas detalladas explicaciones le convenzan de mis sinceras aspiraciones y le satisfagan plenamente.

El funcionario dijo “¡Bien!”, y añadió:

—Examinaremos con atención su solicitud de que se le aplique la tarifa más baja posible y le enviaremos al respecto pronta comunicación denegatoria o aprobatoria. Se le agradece la declaración amablemente presentada y los sinceros testimonios celosamente aportados. Por el momento puede marcharse y continuar su paseo.

Extraído de El Paseo. Robert Walser. Traducción de Carlos Fortea. Colección Libros del Tiempo. Siruela. Madrid, 2001.

Robert Walser, último paseo.

EL PASEO. Robert Walser