Casa en Beas, María Cayuela y Francisco Marqués, Beas Huelva, 2003.

El Álamo es una pequeña urbanización residencial al borde de la N-435, en los terrenos de un antiguo olivar, y constituye el punto de encuentro de una pareja joven, que trabaja en lugares distintos. La casa se ubica en una parcela generosa (50 x 50 m), en la que conviven alcornoques, árboles frutales y una huerta.

El programa es reducido, apenas 130 m2, distribuidos en única crujía de 30 m de largo y sección constante, que ordena el terreno: un jardín con olivos centenarios en la zona más pública, y un huerto y la piscina en el jardín posterior, con vistas a la campiña. La vivienda es el espacio intermedio matizado a través de la cubierta y los huecos de fachada. El acceso se realiza desde el extremo, un porche para los coches. Una amplia galería abierta al este, de 4,50 m de altura, hace las veces de recibidor, biblioteca y distribuidor de las distintas estancias.

La construcción es tradicional: estructura de muros de carga y forjado unidireccional de hormigón, cubierta de zinc y suelo de pizarra.

Desde nuestro punto de vista, la experiencia de la vida cotidiana está muy influida por las asociaciones que tanto desde cada uno como colectivamente tienen que ver con las imágenes de los edificios. Por imagen entendemos el aspecto de un objeto, que se relaciona con su apariencia y naturaleza, y que provoca una respuesta asociativa y emocional. Hemos intentado que la casa funcionase como una metáfora, desplegando significados, no atrapándolos.

Apostamos por la construcción de un realismo mágico que surge de lo encontrado, de telones de fondo sobre los que proyectar el acto de habitar.

A propósito de una casa…

Álvaro Siza

Construir una casa se convirtió en una aventura. Se precisa paciencia, coraje y entusiasmo.

El proyecto de una casa surge de formas diferentes. En ocasiones de forma súbita, otras veces lenta y penosamente. Todo depende de la posibilidad y de la capacidad de encontrar estímulos, bastón difícil y definitivo del arquitecto.

El proyecto de una casa es casi igual al de cualquier otra: paredes, ventanas, puertas, tejado. Y a pesar de todo es único. Cada elemento se va transformando mientras se relaciona.

En ciertos momentos el proyecto gana vida propia. Se transforma entonces en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si sus transformaciones no son comprendidas, o en sus deseos no es satisfecho más que en lo esencial, se convierte en un monstruo. Si todo cuanto en él parece evidente y bello se fija, se vuelve ridículo. Si es contenido en exceso, deja de respirar y muere.

El proyecto es para el arquitecto como el personaje de una novela para el autor: le sobrepasa constantemente. Se precisa no perderlo. El diseño lo persigue. Pero el proyecto es un personaje con muchos autores, y se vuelve inteligente cuando así es asumido; es obsesivo e impertinente en caso contrario.

El diseño es el deseo de la inteligencia.

Empooling

Peter Smithson

El título Empooling quiere reproducir lo que ocurre en una playa arenosa con rocas que emergen cuando al bajar la marea se forman charcos en algunos sitios en los que se agrupan las piedras. De igual forma los conjuntos de edificios traen consigo un empooling del espacio intermedio y lo que queda dentro de este espacio intermedio puede ser extraordinariamente rico.

Tras este paralelismo subyace la idea de que el centro de tensión ha cambiado desde el edificio hacia el paisaje, hacia la acción en la configuración espacial del territorio.

En la Europa de los años veinte y treinta se pensaba que el instrumento para cambiar la sociedad pasaba a través de la arquitectura doméstica. En nuestro momento el centro de atención podría ser el espacio intermedio, el espacio entre los edificios.

Alison Smithson trabajando en Upper Lawn, Tisbury, Wiltshire, Inglaterra, 1960-1962.

CASA EN BEAS. María Cayuela y Francisco Marqués

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Niños en el meteorito Willamette aparecido en el Valle de Oregón y expuesto en el Museo de Historia Natural de Nueva York, ca. 1911.

El sentimiento de separación se confunde con mis recuerdos más antiguos y confusos: con el primer llanto, con el primer miedo. Como todos los niños, construí puentes imaginarios y afectivos que me unían al mundo y a los otros. Vivía en un pueblo de las afueras de México, en una vieja casa ruinosa con un jardín selvático y una habitación llena de libros. Primeros juegos, primeros aprendizajes. El jardín se convirtió en el centro del mundo y la biblioteca en caverna encantada. Leía y jugaba con mis primos y mis compañeros de escuela. Había una higuera, templo vegetal, cuatro pinos, tres fresnos, un huele-de-noche, un granado, herbazales, plantas espinosas que producían rozaduras moradas. Muros de adobe. El tiempo era elástico; el espacio, giratorio. Mejor dicho: todos los tiempos, reales o imaginarios, eran ahora mismo; el espacio, a su vez, se transformaba sin cesar: allá era aquí; todo era aquí: un valle, una montaña, un país lejano, el patio de los vecinos. Los libros de estampas, particularmente los de historia, hojeados con avidez, nos proveían de imágenes: desiertos y selvas, palacios y cabañas, guerreros y princesas, mendigos y monarcas. Naufragamos con Simbad y con Robinson, nos batimos con D´Artagnan, tomamos Valencia con el Cid. ¡Cómo me hubiera gustado quedarme para siempre en la isla de Calipso! En verano la higuera mecía todas sus ramas verdes como si fuesen las velas de una carabela o de un barco pirata; desde su alto mástil, batido por el viento, descubrí islas y continentes, tierras que apenas pisadas se desvanecían. El mundo era ilimitado y, no obstante, siempre al alcance de la mano; el tiempo era una sustancia maleable y un presente sin fisuras.

¿Cuándo se rompió el encanto? No de golpe: poco a poco. Nos cuesta trabajo aceptar que el amigo nos traiciona, que la mujer querida nos engaña, que la idea libertaria es la máscara del tirano. Lo que se llama “caer en la cuenta” es un proceso lento y sinuoso porque nosotros mismos somos cómplices de nuestros errores y engaños. Sin embargo, puedo recordar con cierta claridad un incidente que, aunque pronto olvidado, fue la primera señal. Tendría unos seis años y una de mis primas, un poco mayor que yo, me enseñó una revista norteamericana con una fotografía de soldados desfilando por una gran avenida, probablemente de Nueva York. “Vuelven de la guerra”, me dijo. Esas pocas palabras me turbaron como si  anunciasen el fin del mundo o el segundo advenimiento de Cristo. Sabía, vagamente, que allá lejos, unos años antes, había terminado una guerra y que los soldados desfilaban para celebrar su victoria; para mí aquella guerra había pasado en otro tiempo, no ahora ni aquí. La foto me desmentía. Me sentí, literalmente, desalojado del presente.

Desde entonces el tiempo comenzó a fracturarse más y más. Y el espacio, los espacios. La experiencia se repitió una vez y otra vez. Una noticia cualquiera, una frase anodina, el titular de un diario, una canción de moda: pruebas de la existencia del mundo afuera y revelaciones de mi irrealidad. Sentí que el mundo se escindía: yo no estaba en el presente. Mi ahora se disgregó: el verdadero tiempo estaba en otra parte. Mi tiempo, el tiempo del jardín, la higuera, los juegos con los amigos, el sopor bajo el sol de las tres de la tarde entre las yerbas, el higo entreabierto –negro y rojizo como un ascua pero un ascua dulce y fresca– era un tiempo ficticio. A pesar del testimonio de mis sentidos, el tiempo de allá, el de los otros, era el verdadero, el tiempo del presente real. Acepté lo inaceptable: fui adulto. Así comenzó mi expulsión del presente.

Decir que hemos sido expulsados del presente puede parecer una paradoja. No: es una experiencia que todos hemos sentido alguna vez, algunos la hemos vivido primero como una condena y después transformada en conciencia y acción. La búsqueda del presente no es la búsqueda del edén terrestre ni de la eternidad sin fechas: es la búsqueda de la realidad real. Para nosotros, hispanoamericanos, ese presente real no estaba en nuestros países: era el tiempo que vivían los otros, los ingleses, los franceses, los alemanes. El tiempo de Nueva York, París, Londres. Había que salir en su busca y traerlo a nuestras tierras. Esos años fueron también los de mi descubrimiento de la literatura. Comencé a escribir poemas. No sabía qué me llevaba a escribirlos: estaba movido por una necesidad interior difícilmente definible. Apenas ahora he comprendido que entre lo que he llamado mi expulsión del presente y escribir poemas había una relación secreta. La poesía está enamorada del instante y quiere revivirlo en un poema; lo aparta de la sucesión y lo convierte en un presente fijo. Pero en aquella época yo escribía sin preguntarme por qué lo hacía. Buscaba la puerta de entrada al presente: quería ser de mi tiempo y de mi siglo. Un poco después esta obsesión se volvió idea fija: quise ser poeta moderno. Comenzó mi búsqueda por la modernidad.

¿Qué es la modernidad? Ante todo, es un término equívoco: hay tantas modernidades como sociedades. Cada una tiene la suya. Su significado es incierto y arbitrario, como el del período que la precede, la Edad Media. Si somos modernos frente al medievo, ¿seremos acaso la Edad Media de una futura modernidad? Un nombre que cambia con el tiempo, ¿es un verdadero nombre? La modernidad es una palabra en busca de su significado: ¿Es una idea, un espejismo o un momento de la historia? ¿Somos hijos de la modernidad o ella es nuestra creación? Nadie lo sabe a ciencia cierta. Poco importa: la seguimos, la perseguimos. Para mí, en aquellos años, la modernidad se confundía con el presente o, más bien, lo producía: el presente era su flor extrema y última. Mi caso no es único ni excepcional: todos los poetas de nuestra época, desde el período simbolista, fascinados por esa figura a un tiempo magnética y elusiva, han corrido tras ella. El primero fue Baudelaire. El primero también que logró tocarla y así descubrir que no es sino tiempo que se deshace entre las manos. No referiré mis aventuras en la persecución de la modernidad: son las de casi todos los poetas de nuestro siglo. La modernidad ha sido una pasión universal. Desde 1850 ha sido nuestra diosa y nuestro demonio. En los últimos años se ha pretendido exorcizarla y se habla mucho de la “postmodernidad”. ¿Pero qué es la postmodernidad sino una modernidad aún más moderna?

Para nosotros, latinoamericanos, la búsqueda de la modernidad poética tiene un paralelo histórico en las repetidas y diversas tentativas de modernización de nuestras naciones. Es una tendencia que nace a fines del siglo XVIII y que abarca a la misma España. Los Estados Unidos nacieron con la modernidad y ya en 1830, como lo vio Tocqueville, eran la matriz del futuro; nosotros nacimos en el momento en que España y Portugal se apartaban de la modernidad. De ahí que a veces se hablase de “europeizar” a nuestros países: lo moderno estaba afuera y teníamos que importarlo. En la historia de México el proceso comienza un poco antes de las guerras de Independencia; más tarde se convierte en un gran debate ideológico y político que divide y apasiona a los mexicanos durante el siglo XIX.

Un episodio puso en entredicho no tanto la legitimidad del proyecto reformador como la manera en que había que realizarlo: la Revolución Mexicana. A diferencia de las otras revoluciones del siglo XX, la de México no fue tanto la expresión de una ideología más o menos utópica como la explosión de una realidad histórica y psíquica oprimida. No fue la obra de un grupo de ideólogos decididos a implantar unos principios derivados de una teoría política; fue un sacudimiento popular que mostró a la luz lo que estaba escondido. Por esto mismo fue, tanto o más que una revolución, una revelación. México buscaba el presente afuera y lo encontró adentro, enterrado pero vivo. La búsqueda de la modernidad nos llevó a descubrir nuestra antigüedad, el rostro oculto de la nación. Inesperada lección histórica que no sé si todos han aprendido: entre tradición y modernidad hay un puente. Aisladas, las tradiciones se petrifican y las modernidades se volatizan; en conjunción, una anima a la otra y la otra le responde dándole peso y gravedad.

La búsqueda de la modernidad poética fue una verdadera quête en el sentido alegórico y caballeresco que tenía esa palabra en el siglo XII. No rescaté ningún Grial, aunque recorrí varias waste lands, visité castillos de espejos y acampé entre tribus fantasmales. Pero descubrí a la tradición moderna. Porque la modernidad no es una escuela poética sino un linaje, una familia esparcida en varios continentes y que durante dos siglos ha sobrevivido a muchas vicisitudes y desdichas: la indiferencia pública, la soledad y los tribunales de las ortodoxias religiosas, políticas, académicas y sexuales. Ser una tradición y no una doctrina le ha permitido, simultáneamente, permanecer y cambiar. También le ha dado diversidad: cada aventura poética es distinta y cada poeta ha plantado un árbol diferente en este prodigioso bosque parlante. Si las obras son diversas y los caminos distintos, ¿qué une a todos estos poetas? No una estética sino la búsqueda. Mi búsqueda no fue quimérica, aunque la idea de modernidad sea un espejismo, un haz de reflejos. Un día descubrí que no avanzaba, sino que volvía al punto de partida: la búsqueda de la modernidad me condujo a mi comienzo, a mi antigüedad. La ruptura se volvió reconciliación. Supe así que el poeta es un latido en el río de las generaciones.

La idea de modernidad es un subproducto de la conciencia de la historia como un proceso sucesivo, lineal e irrepetible. Aunque sus orígenes están en el judeocristianismo, es una ruptura con la doctrina cristiana. El cristianismo desplazó el tiempo cíclico de los paganos: la historia no se repite, tuvo un principio y tendrá un fin; el tiempo sucesivo fue el tiempo profano de la historia, teatro de las acciones de los hombres caídos, pero sometido al tiempo sagrado, sin principio ni fin. Después del Juicio Final, lo mismo en el cielo que en el infierno, no habrá futuro. En la Eternidad no sucede nada porque todo es. Triunfo del ser sobre el devenir. El tiempo nuevo, el nuestro, es lineal como el cristiano pero abierto al infinito y sin referencia a la Eternidad. Nuestro tiempo es el de la historia profana. Tiempo irreversible y perpetuamente inacabado, en marcha no hacia su fin sino hacia el porvenir. El sol de la historia se llama futuro y el nombre del movimiento hacia el futuro es progreso.

Para el cristiano, el mundo –o como antes se decía: el siglo, la vida terrenal– es un lugar de prueba: las almas se pierden o se salvan en este mundo. Para la nueva concepción, el sujeto histórico no es el alma individual sino el género humano, a veces concebido como un todo y otras a través de un grupo escogido que lo representa: las naciones adelantadas de Occidente, el proletariado, la raza blanca o cualquier otro ente. La tradición filosófica pagana y cristiana había exaltado al Ser, plenitud henchida, perfección que no cambia nunca; nosotros adoramos al Cambio, motor del progreso y modelo de nuestras sociedades. El Cambio tiene dos modos privilegiados de manifestación: la evolución y la revolución, el trote y el salto. La modernidad es la punta del movimiento histórico, la encarnación de la evolución o de la revolución, las dos caras del progreso. Por último, el progreso se realiza gracias a la doble acción de la ciencia y de la técnica, aplicadas al dominio de la naturaleza y a la utilización de sus inmensos recursos.

El hombre moderno se ha definido como un ser histórico. Otras sociedades prefirieron definirse por valores e ideas distintas al cambio: los griegos veneraron a la Polis y al círculo pero ignoraron al progreso, a Séneca le desvelaba, como a todos los estoicos, el eterno retorno, San Agustín creía que el fin del mundo era inminente, Santo Tomás construyó una escala –los grados del ser– de la criatura al Creador y así sucesivamente. Una tras otra esas ideas y creencias fueron abandonadas. Me parece que comienza a ocurrir lo mismo con la idea del Progreso y, en consecuencia, con nuestra visión del tiempo, de la historia y de nosotros mismos. Asistimos al crepúsculo del futuro. La baja de la idea de modernidad, y la boga de una noción tan dudosa como “postmodernidad”, no son fenómenos que afecten únicamente a las artes y a la literatura: vivimos la crisis de las ideas y creencias básicas que han movido a los hombres desde hace más de dos siglos. En otras ocasiones me he referido con cierta extensión al tema. Aquí sólo puedo hacer un brevísimo resumen.

En primer término: está en entredicho la concepción de un proceso abierto hacia el infinito y sinónimo de progreso continuo. Apenas si debo mencionar lo que todos sabemos: los recursos naturales son finitos y un día se acabarán. Además, hemos causado daños irreparables al medio natural y la especie misma está amenazada. Por otra parte, los instrumentos del progreso –la ciencia y la técnica– han mostrado con terrible claridad que pueden convertirse fácilmente en agentes de destrucción. Finalmente, la existencia de armas nucleares es una refutación de la idea de progreso inherente a la historia. Una refutación, añado, que no hay más remedio que llamar devastadora.

En segundo término: la suerte del sujeto histórico, es decir, de la colectividad humana, en el siglo XX. Muy pocas veces los pueblos y los individuos habían sufrido tanto: dos guerras mundiales, despotismos en los cinco continentes, la bomba atómica y, en fin, la multiplicación de una de las instituciones más crueles y mortíferas que han conocido los hombres, el campo de concentración. Los beneficios de la técnica moderna son incontables pero es imposible cerrar los ojos ante las matanzas, torturas, humillaciones, degradaciones y otros daños que han sufrido millones de inocentes en nuestro siglo.

En tercer término: la creencia en el progreso necesario. Para nuestros abuelos –cadáveres, campos de batalla desolados, ciudades demolidas– no negaban la bondad esencial del proceso histórico. Los cadalsos y las tiranías, las guerras y la barbarie de las luchas civiles eran el precio del progreso, el rescate de sangre que había que pagar al dios de la historia. ¿Un dios? Sí, la razón misma, divinizada y rica en crueles astucias, según Hegel. La supuesta racionalidad de la historia se ha evaporado. En el dominio mismo del orden, la regularidad y la coherencia –en las ciencias exactas y en la física– han reaparecido las viejas nociones de accidente y de catástrofe. Inquietante resurrección que me hace pensar en los terrores del Año Mil y en la angustia de los aztecas al fin del ciclo cósmico.

Y para terminar esta apresurada enumeración: la ruina de todas las hipótesis filosóficas e históricas que pretendían conocer las leyes del desarrollo histórico. Sus creyentes, confiados en que eran dueños de las llaves de la historia, edificaron poderosos Estados sobre pirámides. Esas orgullosas construcciones, destinadas en teoría a liberar a los hombres, se convirtieron muy pronto en cárceles gigantescas. Hoy las hemos visto caer; las echaron abajo no los enemigos sino el cansancio y el afán libertario de las nuevas generaciones. ¿Fin de las utopías? Más bien: fin de la idea de la historia como un fenómeno cuyo desarrollo se conoce de antemano. El determinismo histórico ha sido una costosa y sangrienta fantasía. La historia es imprevisible porque su agente, el hombre, es la indeterminación en persona.

Este pequeño repaso muestra que, muy probablemente, estamos al fin de un periodo histórico y al comienzo de otro. ¿Fin o mutación de la Edad Moderna? Es difícil saberlo. De todos modos, el derrumbe de las utopías ha dejado un gran vacío, no en los países en donde esa ideología ha hecho sus pruebas y ha fallado sino en aquellos en los que muchos la abrazaron con entusiasmo y esperanza. Por primera vez en la historia los hombres viven en una suerte de intemperie espiritual y no, como antes, a la sombra de esos sistemas religiosos y políticos que, simultáneamente, nos oprimían y nos consolaban. Las sociedades son históricas pero todas han vivido guiadas e inspiradas por un conjunto de creencias e ideas metahistóricas. La nuestra es la primera que se apresta a vivir sin una doctrina metahistórica; nuestros absolutos –religiosos o filosóficos, éticos o estéticos– no son colectivos sino privados. La experiencia es arriesgada. Es imposible saber si las tensiones y conflictos de esta privatización de ideas, prácticas y creencias que tradicionalmente pertenecían a la vida pública no terminará por quebrantar la fábrica social. Los hombres podrían ser poseídos nuevamente por las antiguas furias religiosas y por los fanatismos nacionalistas. Sería terrible que la caída del ídolo abstracto de la ideología anunciase la resurrección de las pasiones enterradas de las tribus, las sectas y las iglesias. Por desgracia, los signos son inquietantes.

La declinación de las ideologías que he llamado metahistóricas, es decir, que asignan un fin y una dirección a la historia, implica el tácito abandono de soluciones globales. Nos inclinamos más y más, con buen sentido, por remedios limitados para resolver problemas concretos. Es cuerdo abstenerse de legislar sobre el porvenir. Pero el presente requiere no solamente de atender a sus necesidades inmediatas: también nos pide una reflexión global y más rigurosa. Desde hace mucho creo, y lo creo firmemente, que el ocaso del futuro anuncia el advenimiento del hoy. Pensar el hoy significa, ante todo, recobrar la mirada crítica. Por ejemplo, el triunfo de la economía de mercado –un triunfo por default del adversario– no puede ser únicamente motivo de regocijo. El mercado es un mecanismo eficaz pero, como todos los mecanismos, no tiene conciencia y tampoco misericordia. Hay que encontrar la manera de insertarlo en la sociedad para que sea la expresión del pacto social y un instrumento de justicia y equidad. Las sociedades democráticas desarrolladas han alcanzado una prosperidad envidiable; asimismo, son islas de abundancia en el océano de la miseria universal. El tema del mercado tiene una relación muy estrecha con el deterioro del medio ambiente. La contaminación no sólo interesa al aire, a los ríos y a los bosques sino a las almas. Una sociedad poseída por el frenesí de producir más para consumir más tiende a convertir las ideas, los sentimientos, el arte, el amor, la amistad y las personas mismas en objetos de consumo. Todo se vuelve cosa que se compra, se usa y se tira al basurero. Ninguna sociedad había producido tantos desechos como la nuestra. Desechos materiales y morales.

La reflexión sobre el ahora no implica renuncia al futuro ni olvido del pasado: el presente es el sitio de encuentro de los tres tiempos. Tampoco puede confundirse con un fácil hedonismo. El árbol del placer no crece en el pasado o en el futuro sino en el ahora mismo. También la muerte es un fruto del presente. No podemos rechazarla: es parte de la vida. Vivir bien exige morir bien. Tenemos que aprender a mirar de frente a la muerte. Alternativamente luminoso y sombrío, el presente es una esfera donde se unen dos mitades, la acción y la contemplación. Así como hemos tenido filosofías del pasado y del futuro, de la eternidad y de la nada, mañana tendremos una filosofía del presente. La experiencia poética puede ser una de las bases. ¿Qué sabremos del presente? Nada o casi nada. Pero los poetas saben algo: el presente es el manantial de las presencias.

En mi peregrinación en busca de la modernidad me perdí y me encontré muchas veces. Volví a mi origen y descubrí que la modernidad no está afuera sino adentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad más antigua, es mañana y es el comienzo del mundo, tiene mil años y acaba de nacer. Habla en nahuatl, traza ideogramas chinos del siglo IX y aparece en la pantalla de televisión. Presente intacto, recién desenterrado, que se sacude el polvo de siglos, sonríe y, de pronto, se echa a volar y desaparece por la ventana. Simultaneidad de tiempos y de presencias: la modernidad rompe con el pasado inmediato sólo para rescatar al pasado milenario y convertir a una figurilla de fertilidad del neolítico en nuestra contemporánea. Perseguimos a la modernidad en sus incesantes metamorfosis y nunca logramos asirla. Se escapa siempre: cada encuentro es una fuga. La abrazamos y al punto se disipa: sólo era un poco de aire. Es el instante, ese pájaro que está en todas partes y en ninguna. Queremos asirlo vivo pero abre las alas y se desvanece, vuelto un puñado de sílabas. Nos quedamos con las manos vacías. Entonces las puertas de la percepción se entreabren y aparece el otro tiempo, el verdadero, el que buscábamos sin saberlo: el presente, la presencia.

Discurso de recepción del Premio Nobel. Estocolmo, 1990.

Fotoglifos, Gordon Matta-Clark, 1973.

EN BUSCA DE LA MODERNIDAD. Octavio Paz

INVICTOS. Félix de Azúa

La Leica de Alexander Ródchenko y su cuaderno de notas para la cubierta de la revista Jurnalist, 1930.

Sin darle importancia, y tras recibir el premio Mies van der Rohe, el arquitecto Peter Zumthor dijo que sólo se dedica a “hacer casas para los demás”. En las montañas suizas hay una iglesia en donde la madera parece seguir viva aunque ahora forma muros, suelos y vigas. La hizo Zumthor, pero si los árboles tuviesen manos, ojos y cerebro no habrían construido algo distinto. Algunos arquitectos logran tal fraternidad con los materiales que se convierten en puros transmisores entre la tierra y los hombres que tratamos de habitarla. Ellos justifican un oficio que desde su origen inventa lugares y sugiere cómo vivir en ellos.

Fue un colega suyo, Ricard Balcells, quien me descubrió a Zumthor. Hace años nos cazó una ola de frío en Florencia. La calle estaba a 10 bajo cero y por lo tanto vacía. Era la ocasión para admirar las perspectivas y los edificios sin ser estrujado por millones de turistas. Cada diez minutos salía yo del café donde me había refugiado con nuestras amigas y arrastraba a su interior a un Ricard ya de color azul violáceo. Entre todos le dábamos unas friegas, se tragaba un ponche de mandarina, y se lanzaba de nuevo de cabeza a la congelación forcejeando con quienes trataban de retenerle. Horas más tarde hubo que inyectarle adrenalina y por poco se nos muere, pero en sus ojos bailaban todos los palacios de Florencia. Se había hecho piedra en Florencia, como Zumthor se hizo madera en Suiza.

“Me interesa mucho más el arte que el espectáculo”, dijo también Zumhtor, respetando una diferencia que parece extinguida. A pesar de la presión que soportan para convertirse en unos irresponsables, algunos arquitectos no se rinden. Incluso en plena guerra alguien ha de cuidar de que las tiendas de campaña sean amplias, estén bien orientadas y con las lonas bien tensas. Un arquitecto.

INVICTOS. Félix de Azúa

Casa de la madre de Le Corbusier en Vevey, Álvaro Siza, 1981.

Nunca he sido capaz de construir una casa, una auténtica casa. No me refiero a proyectar y construir casas, cosa menor que todavía consigo hacer, no sé si acertadamente.

La idea que tengo de una casa es la de una máquina complicada, en la que cada día se avería alguna cosa: bombilla, grifo, desagüe, cerradura, bisagra, enchufe, y luego el termo, estufa, frigorífico, televisión o vídeo; y la lavadora, o los fusibles, los muelles de las cortinas, la cerradura de seguridad. Los cajones se atascan, se rompen las alfombras y la tapicería del sofá del salón. Todas las camisas, calcetines, sábanas, pañuelos, servilletas y manteles, paños de cocina, yacen rotos junto a la tabla de planchar, cuya tela de protección presenta un aspecto lamentable. Igualmente, hay goteras en el techo (se averían las tuberías del vecino, o se rompe una teja, o se despega la tela). Y los canalones están llenos de hojas secas, las albardillas sueltas o podridas. Cuando hay jardín, el césped crece amenazadoramente, todo el tiempo del mundo es insuficiente para dominar la ira de la naturaleza; pétalos caídos y legiones de hormigas invaden los umbrales de las puertas, hay siempre cadáveres de pájaros, de ratones y de gatos. El cloro de la piscina se agota, se avería la depuradora; ningún aspirador restituye la transparencia de las aguas o absorbe las patas de los insectos, finas como pelos. El granito de las losas o de los caminos se cubre de un peligrosísimo lodo, el barniz se oscurece, las capas de pintura se desprenden y dejan al descubierto los nudos de una madera sin protección. Cualquier dedo de anciano puede agujerear las carpinterías, los cristales están rotos, se ha caído la masilla, la silicona se desprende de las superficies, hay moho en los armarios y en los cajones, las cucarachas resisten a los insecticidas. Siempre se acaba el aceite cuando buscamos la lata necesaria, las juntas de madera se despegan, se desprenden los azulejos, primero uno, luego la pared entera. ¡Y si sólo fuera eso!

Vivir en una casa, en una casa auténtica, es oficio a jornada completa. El dueño de la casa es al mismo tiempo bombero de guardia (las casas arden con frecuencia, o se inundan, o el gas se escapa sin ruido, y generalmente explota); es un enfermero (¿Nunca se han clavado astillas de madera del pasamanos profundamente en la raíz de las uñas?); y un socorrista. Domina todas las artes y profesiones, es especialista en física, en química, es jurista –o no sobrevive–. Es telefonista de guardia y recepcionista, telefonea a cada momento, buscando fontaneros, carpinteros, albañiles, electricistas, y luego les abre la puerta de entrada, o la de servicio, acompañándoles con servilismo; pues de ellos depende, aunque nada impida la necesidad de una oficina completa, que igualmente se va degradando. Y entonces es necesario afilar hojas de cuchillo, comprar accesorios, engrasar, reordenar, deshumidificar; inmediatamente se avería el secador, y después el aire acondicionado, los radiadores.

Sin embargo, nada sobrepasa la tortura de los libros que se mueven misteriosa y autónomamente, desordenándose a propósito atrayendo el polvo en sus lomos y su grosor magnético. El polvo penetra por el borde superior de las hojas, pequeñísimos bichos las comen con un ruido indescriptible; las hojas se pegan, el cuero se mancha, gotas de agua salidas de jarrones con flores a punto de morir se escurren sobre las ilustraciones, atraviesan las telas en un furioso proceso de disolución. El felpudo de la puerta de entrada se deshace y hay un surco profundo en la madera, las hojas de las escobas de junco se desprenden, se rompen objetos preciosos, las tablas de las mesas y las de los muebles se abren en estallidos aterradores, no funciona la cisterna, la chimenea se llena de hollín –cualquier día arde–, en la cristalería se rompen los vasos de la bisabuela, revientan las botellas de vino verde al que un casi nada de azúcar da vida, saltan los corchos, o se pudren, pierde calidad precisamente la cosecha más apreciada. Cuando por primera vez no se sustituye de inmediato una bombilla fundida, toda la casa se queda sin luz, lo que inevitablemente sucede un sábado, al mismo tiempo que revienta un neumático del único coche disponible.

Por eso, considero heroico poseer, mantener y renovar una casa. En mi opinión, debería existir la Orden de Curadores de Casas y todos y cada uno de los años se adjudicaría la correspondiente mención honorífica y un elevado premio pecuniario.

Pero cuando ese esfuerzo de mantenimiento no se hace aparente, cuando el saludable olor a cera de una casa, por otro lado bien ventilada, se mezcla con el perfume de las flores del jardín, cuando en ella nosotros –visitantes irresponsablemente poco atentos a los instantes de felicidad– nos sentimos felices, olvidando nuestras angustias de nómadas bárbaros, entonces la única medalla posible es la gratitud, el silencioso aplauso; un momento de pausa, observando a nuestro alrededor, sumergiéndonos en la atmósfera dorada de un interior de otoño, al final del día.

Habitación de Le Corbusier, Vevey, Álvaro Siza, 1981.

VIVIR UNA CASA. Álvaro Siza

Silencio y Luz.
Silencio no significa muy silencioso, es algo que podría definirse como sin luz, sin oscuridad.
Son palabra inventadas.
Sin oscuridad, no existe una expresión semejante. ¿Pero por qué no? Sin luz. Sin oscuridad. Deseo de Ser. De expresar.
Podría decirse que es el alma del lugar, remontándonos con el pensamiento a algo en lo que coexisten luz y silencio.
Volvamos a la luz, la creadora de todas las presencias, es lo que produce un material, y el material está hecho para proyectar una sombra, y la sombra pertenece a la luz”.
Extracto de la clase de Louis I. Kahn “Las instituciones del hombre”.

1. Amo lo inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la prosecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir. Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una inspiración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones. No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender.

En mi personal búsqueda de los inicios, un pensamiento –generado por muchas influencias– se me hacía presente recurrentemente, en cuanto me daba cuenta de que la materia es luz consumida. Emerger de la luz me pareció comparable a la aparición de dos hermanos, aún sabiendo muy bien que no existen dos hermanos y ni tan siquiera Uno. Pero vi que uno es la personificación del deseo ser-expresar, y uno (no se puede decir “el otro”) equivale a ser-ser. El segundo es no luminoso, mientras que el Uno (prevalente) es luminoso, y esta fuente luminosa prevalente puede ser imaginada como una llama que danza salvajemente y que poco a poco se aplaca y se consume en la materia. La materia –creo yo– es luz consumida. Las montañas, la tierra, los ríos, el aire y nosotros mismos, somos todos luz consumida. Éste es el centro de nuestros deseos. El deseo de ser-expresar es la auténtica motivación de la vida. No creo que haya otras.

Empecé por trazar un esquema, llamando al deseo ser-expresar silencio; al otro, luz. Y el movimiento, del silencio a la luz, de la luz al silencio, tiene muchos umbrales: muchos, muchísimos umbrales; y cada umbral es efectivamente una individualidad. Cada uno de nosotros posee un umbral en el que se sitúa el encuentro entre luz y silencio. Y este umbral, este punto de encuentro, es el nivel (o momento mágico) de las inspiraciones. La inspiración está allí donde el deseo ser-expresar encuentra lo posible. Es la creación de las presencias.

Aquí está también el santuario del arte, el centro de las exigencias expresivas y de los medios de expresión. En un primer momento, había trazado el esquema para que se leyera de izquierda a derecha; y helo aquí en una escritura especular (para confundir las ideas y evocar una fuente más grande que el esquema mismo), para no ponerles delante nada que sea del todo verdaderamente legible; de esta manera, ustedes pueden incluso esforzarse en hallar algo que vaya más allá de esta realización. Una vez más sigo buscando una fuente de inicio. Sé que es parte de mi carácter querer descubrir los inicios. Amo la historia inglesa; tengo muchos libros que tratan de ella pero nunca leo más que el primer volumen, y de éste sólo los tres o cuatro primeros capítulos. Y, naturalmente, mi única y auténtica finalidad sería leer el volumen 0, ¿comprenden?, el que aún no ha sido escrito. Debe de ser una mente bastante rara la que impulsa a uno a buscar cosas semejantes. Diría que una imagen semejante sugiere el surgir de una mente. Nuestra primera impresión es de Belleza; no lo bello, no lo bellísimo: sólo la belleza en sí. Es el momento –podría decir el momento mágico– de la perfecta armonía. Y de este aura de belleza, inmediatamente, viene la maravilla. El sentido de la maravilla es tan importante para nosotros porque precede al conocimiento. Precede a la cultura. Cuando los astronautas iban por el espacio y la tierra parecía una bolita de cristal azul y rosa, comprendí que nada era menos importante que el conocimiento. Acaso la cultura aún era importante pero la instrucción no, de veras. Y sin embargo –y que raro resulta decirlo– París, Roma, las espléndidas obras del hombre, que vinieron todas de circunstancias contingentes, de algún modo reducen la importancia de la mente, comparadas con el sentido de maravilla que parece haber prevalecido en aquel tiempo. Sin embargo, estoy convencido de que una toccata-e-fuga permanece porque ha mantenido las distancias desde lo mensurable. Lo inconmensurable es lo único que ha fascinado a la mente; lo mensurable significa bien poco.

Cuando hablamos de contaminación, lo peor es ver un gracioso arroyuelo contaminado: el sentido de maravilla suscitado por el arroyuelo nos abandona. Si llegamos a un arroyuelo cuya agua aún está limpia, sentimos algo inquietante al estar junto a un arroyo que pronto perderá todo su poder de maravilla. Ésta nunca debe abandonar nuestra mente, ni podemos aceptar sucedáneos ni nada que sea instrumental, salvo el problema en sí mismo, que debería ayudarnos a mirar juntos y a seguir maravillándonos. Para que esta ponencia valga algo, debe ser constante y no limitarse a ser una noción más.

Examinemos la inspiración a aprender. Parémonos a pensar en las otras inspiraciones; por ejemplo, he dicho que todos los urbanistas deben participar de las inspiraciones a encontrarse. Pero luego, si pensamos en la escuela, también ella es parte de la inspiración a encontrarse. Hay otra inspiración que, en cierto modo, está en discusión –prefiero decirlo así– y es la inspiración al bienestar. Y el bienestar comprende cosas como la ecología. Y sin embargo no debe considerarse un tema análogo a la ecología o a cualquier otro. Se debe ver como algo catastrófico que corrompe nuestro sentido de maravilla, nuestro instinto a encontrarnos, a aprender. Podemos ver por qué las inspiraciones originarias que rodeaban la arquitectura, apenas ésta se convirtió en algo visible, eran inclasificables, salvo como una especie de momento inspirado que luego adoptó un nombre. Pero el inicio no tenía nombre. Tenía solo una irrefutable urgencia de ser llevado a la vida. Y hasta ese momento –y yo creo que siempre será así– no había Arquitectura: había su espíritu, pero ninguna presencia. Lo que tiene presencia es una obra de arquitectura, que, todo lo más, debe ser considerada como una ofrenda a la Arquitectura misma, aunque sólo fuera por la maravilla de su inicio. Por tanto, cuando la gente habla de la arquitectura como si estuviera en un compartimento, y del urbanismo como si estuviera en otro, mientras la planificación “urbana” se halla en un tercero y la proyectación ambiental en otro más, éstas para mí son divisiones puramente mercantiles. Y me parece desastroso que alguien declare, en el membrete de su papel de correspondencia, que se dedica a todas estas cosas. En el mercado esto constituye una notable ventaja. Pero un hombre que sienta la Arquitectura como espíritu no puede atribuirse títulos semejantes, porque lo consideraría pura disipación de sus propias y originales inspiraciones. Un arquitecto puede construir una casa y puede construir una ciudad al mismo tiempo sólo si considera a ambas como partes de una esfera maravillosa, expresiva e inspirada. De las primeras impresiones o de la primera percepción de la belleza, y de la maravilla que se deriva de ello, viene la comprensión. La comprensión nace del modo en que hemos sido hechos porque, para existir, debemos recurrir a todas las leyes del universo.

Nosotros conservamos dentro de nosotros el recuerdo de las decisiones que nos han hecho esencialmente seres humanos. Es el recuerdo psíquico y es el recuerdo físico, junto con las opciones que hemos llevado a cabo para satisfacer este deseo de ser, que, a su vez, se ha dirigido hacia lo que ahora somos. Yo creo que este inicio está presente en la hoja y en el microbio. Toda cosa viviente. La conciencia, en mi opinión, existe en todas las cosas vivientes.

Una vez entendido el proceso de comprensión, de aquí procede la forma. La forma no es la conformación visual. La conformación es una cuestión de diseño, mientras que la forma es la comprensión de componentes inseparables. El diseño da ser a lo que la comprensión –la forma– sugiere. También se podría decir que la forma se revela como la naturaleza de algo y que el diseño, en un determinado punto, se esfuerza por recurrir a las leyes de la naturaleza para hacerlas ser, haciendo entrar en acción a la luz. Este recurrir a la materia, que es el hacer, el hacer ser, esta creación de presencias, es el elemento que introduce lo mensurable en nuestra obra. Hasta que no entra en acción, todo es esencial y coherentemente inconmensurable. Además, cualquier cosa que se deja posee ambas cualidades. Una vez pintado un cuadro, y sólo en ese momento, podemos decir: “no me gusta el rojo”, o bien, “prefiero los lienzos pequeños”. Sólo entonces la existencia revela ser lo que el pensamiento “querría ser” o podría darnos. Y el pensamiento, a su vez, revela poseer existencia pero no presencia.

2.  El proyectar exige que se comprenda el orden. Cuando tenemos que vérnosla con los ladrillos o proyectamos con ellos, debemos preguntar al ladrillo qué quiere o qué puede hacer. Y si preguntamos al ladrillo qué quiere, responderá: “…Bueno, querría un arco…”. Y entonces diremos: “Pero los arcos son difíciles de hacer. Son más costosos. Creo que el cemento iría igualmente bien por encima de tu apertura”. Pero el ladrillo repica: “…Ya sé, ya sé que tienes razón, pero si me preguntas qué prefiero, yo quiero un arco…”. Y uno dice: “Pero bueno, ¿por qué eres tan terco?”. Y el arco dice: “Puedo hacer una pequeña observación? ¿No os dais cuenta que estáis hablando de un ser, y que un ser de ladrillo es un arco?…”. Esto significa comprender el orden. Significa saber qué puede hacer. Y respetarlo profundamente. Si trabajamos con ladrillo, no lo usemos como una opción de segunda mano o porque cuesta poco. No, debemos alzarlo en toda su gloria, y esta es la única interpretación que merece. Si trabajamos con cemento, debemos conocer la naturaleza del cemento, qué trata de ser realmente el cemento. En realidad, el cemento quiere ser granito, pero no lo consigue. Los hierros de refuerzo son la intervención de un prodigioso elemento secreto que hace milagrosamente eficiente a esta llamada piedra fundida: un producto de la mente. El acero quiere decirnos que se puede tener la fuerza de un insecto, y el puente de piedra que fue construido como un elefante; pero nosotros conocemos la belleza de ambos, la armonía derivada de haber aprovechado al máximo las posibilidades del material. Si nos limitamos a revestir de piedra un muro, tenemos la sensación de estar haciendo algo mezquino, si bien esa crítica pueda hacerse a los mejores de entre nosotros. Ver las cosas correctamente y actuar en consecuencia, sin compromisos, puede costarnos el aislamiento, sin embargo, es importantísimo dar un paso adelante; hay que darlo con cautela y en plena conciencia.

3.  Para colaborar en la conmemoración del bicentenario de Filadelfia, se eligió un grupo de arquitectos. Aunque hoy parezca improbable que el proyecto se realice, sin embargo, quiero hablarles de él. Fue bastante difícil hacer trabajar al unísono a estas llamadas primeras figuras, ya saben lo que pasa. Pero gracias al hecho de que yo me he acostumbrado a pensar en términos de silencio y luz, me fue posible proponer el esquema que, al final, todos eligieron, porque representaba bien lo que intentábamos hacer. La idea original, antes que viéramos el contexto ambiental, era hacer una calle (cosa con la que estoy perfectamente de acuerdo y que fui el primero en alentar). Una calle, en realidad, es una estancia comunitaria. Posee ya un carácter terriblemente vinculante y ofrece un inmediato punto de partida en lugar de obligarle a uno a pensar en una lista de objetos para ser vistos, como los objetos exhibidos en una exposición. Diseñamos someramente un edificio; tiene un aire bastante amenazador, pero es un edificio. Se trataba de una serie de tres edificios, de este tipo, su forma exacta no tiene importancia. Este edificio era el palacio de la expresión y debía ser programado por los grandes representantes de la expresión (los que se dedican al cine, a la prensa, a la pintura, a la escultura, a la arquitectura, a todas las exigencias expresivas).

Otro edificio debía ser programado por los grandes científicos, que habían sido capaces de expresar las manifestaciones de la luz, del aire, del agua y de la tierra. Y así, le dimos el título de los “recursos naturales”, o sea, el edificio de las fuentes naturales. Aquí estaba el “foro de los servicios sociales”, unido por una gran calle a un canal y a otros medios de transporte.

A lo largo de la calle se abrían una especie de ensanches, que diseñaré rápidamente. Servían para alinear a lo largo de la calle, los servicios centrales: un auditorio y varios lugares resultantes del encuentro, por así decirlo, de luz y silencio. Las funciones por sí mismas jugaban un papel secundario en cuanto que la efectiva participación se concentraba en la oferta de los servicios sociales a lo largo de la calle. La tesis era invitar a toda la gente que está aprendiendo (y esto no se agota con nuestro trabajo colegial). La oferta se dirigía a cualquiera que se interesara en ella, y en particular, se dirigía a aquellos que no tenían idea de lo que es un servicio social. Los indios, los pakistaníes –y yo diría que hasta los chinos–, los habitantes de muchos países africanos, en efecto, la mayor parte del mundo en gran medida no disfruta de modo directo de servicios sociales. Los servicios sociales estaban allí para satisfacer las exigencias o tendencias expresivas.

4.  Lo cual nos lleva al urbanismo. Yo creo en escuelas especiales para el desarrollo de las dotes naturales; yo creo que, si un muchacho, no importa de qué edad, muestra disposición para la danza, se le debe mandar, ante todo, a una escuela de danza. A continuación, él buscará ávidamente otros tipos de escuela, pero el centro de su interés debería localizarse en cualquier cosa que le salga bien de modo natural. Uno no aprende nunca nada que no sea parte de sí mismo, parte de ese Uno. Cualquier otra cosa que se aprenda apenas queda pegada o prendida con alfileres, a menos que encuentre en nosotros una sustancia real. Yo creo que si uno sigue sus inclinaciones naturales, posiblemente aprenderá hasta las materias más difíciles, simplemente porque habrá tenido la libertad necesaria ofrecida directamente. Y la escuela, más que cualquier otro lugar, debería ser el centro de la libertad. No debería haber juicios ni comparaciones entre una persona y otra. Yo creo que, si tenemos una clase de treinta alumnos en la que reine la libertad, acabaremos teniendo treinta enseñantes. Imaginemos una escuela sin pasillos; en lugar de un tránsito –un pasillo no es más que eso– tenemos una sala orientada hacia un jardín, una sala que, por su importancia, compite con la biblioteca. Dos chimeneas marcan los extremos de la sala y los huecos de las ventanas permiten disponer de lugares en los uno puede refugiarse en medio de ese lugar de encuentros, que es un aula escolar hecha de este modo (y liberada de la obligación de asistir a ella). No hallarán nada semejante en un programa normal. Debería ser algo que el arquitecto, en su primera reacción al verse ofrecer la oportunidad de expresar un campo espacial adecuado al estudio, debe recrear a partir de cero. Ignorando el programa que se le ha encargado, debe redescubrir la naturaleza de estancias en las que sea bello aprender. Nunca presentará una serie de estancias, denominadas como aulas para seminarios (1, 2, 3, 4, 5, 6, etc.) sino que considerará un aula de seminario como un redescubrimiento en sí mismo.

Tales estancias no tendrán, probablemente, un nombre indicativo que conste en el plano. En cambio, ofrecerán posibles orientaciones de las que uno podrá elegir el ambiente en el que sea bello discurrir de lo que se este discurriendo de acuerdo con el número de los presentes. Y así con las clases y con las bibliotecas, que hoy llevan el desagradable título de “centro de informaciones”. Es increíble lo lejos que queda de su inspiración originaria. El lugar se ha convertido en “operativo”, como si la información fuera tan importante. Un libro es enormemente importante. Nadie ha pagado jamás el precio de un libro; se paga sólo su impresión. Pero un libro, en realidad, es una ofrenda y así se lo debe considerar. Si rendimos homenaje al hombre que lo escribe, incentivaremos aún más los poderes expresivos de la literatura.

5.  Y ya que estamos metidos en el tema de las “naturalezas”… estoy construyendo un teatro en Fort Wayne, Indiana, y por tanto, habiendo estudiado los teatros, llegué a la conclusión de que el auditorio y el escenario deben considerarse como un violín, como un sensible instrumento, en el que uno pueda oír hasta un susurro sin necesidad de amplificación. Los foyers y los demás espacios añadidos pueden compararse con el estuche del violín. El violín y su estuche son totalmente distintos. Pero luego, metiéndome entre bastidores, en muchos teatros no encontré más que el interior de un cesto de papeles. Cuando el actor emerge de esa papelera parece perfectamente calmo, como si no hubiera pasado nada, pero entre bastidores tropieza con las escobas. Es un verdadero infierno. Así pues, decidí concebir todo esto como la casa del actor, y diseñar su casa media milla lejos del teatro, considerando la “estancia verde” (sala de espera de los actos), como un salón con chimenea, los locales para los ensayos, los camerinos y todo como funciones de aquella casa… También puse en ella una pequeña capilla, en la que uno pudiera reflexionar en soledad sobre su papel sin que nadie le metiera prisa. En el exterior de la casa construí un mirador que da a la calle; luego le di la vuelta a este proscenio y presenté el mirador de la casa como un fondo, visible cuando se alza el telón.

Trataba de descubrir la “naturaleza” sobre la que fuera posible plantear el proyecto. En el fondo, la operación es análoga a la que se lleva acabo cuando nos imaginamos el dormitorio como si estuviera en un campo, sin tejado, para poder ver las estrellas. Las ventanas pueden ser bastante reducidas porque la verdadera ventana la tenemos encima de nosotros. Luego nos damos cuenta de que la habitación ya no es una habitación para dormir sino que se ha transformado en la habitación de un enfermo, y si necesitamos una taza de té, buscamos desesperadamente la cocina. Poco a poco, furtivamente, el dormitorio se desliza hacia la cocina, a lo mejor pidiendo disculpas. El salón hace lo mismo, a pesar de su libertad, lo mismo que la cocina. Pero la casa se recompone de modo afectuoso, de modo comprensivo. En cierto modo, adquiere fuerza considerando las cosas no como son ahora sino como podrían ser. También la ciudad debe considerarse a la luz de cómo podría ser y no con la intención de corregir cuanto ya existe.

Yo creo que el punto más rico de inspiración, del que podríamos partir para intentar comprender la arquitectura, es la estancia, la simple estancia, vista como el principio de la arquitectura. Cuando entramos en nuestro cuarto, sabemos que lo conocemos como nadie. Tal vez, lo más maravilloso de la estancia sean las ventanas. El poeta norteamericano Wallace Stevens dijo algo a los arquitectos (él quería serlo). Preguntó: “¿Qué porción de sol entra en tu habitación?”. Es como decir que el sol no supo lo grande que era hasta que chocó contra el flanco de un edificio. ¿Podemos meter una cosa así en una computadora?

Yo creo que un proyecto es una sociedad de estancias. Un verdadero proyecto es aquel en el que las estancias conversan entre sí. Dicho de otro modo: el proyecto podría definirse como una “estructura de espacios en su luz”. Siempre que se considere que la estructura es la creadora de la luz, porque la estructura libera los espacios contenidos en ella, y esto crea la luz. Podría tratarse de una puerta o de una ventana, o también de una pequeña construcción con ventanas porque los intervalos entre las columnas están tan llenos de recursos que no podemos competir con la generosidad de semejante construcción usando el cemento (que posee tanta fuerza y exige tan poco material). La disciplina de la columna ofrece un estudio sin fin. Sus elementos consisten, como hemos dicho antes, en el sentido de forma que un edificio posee. La forma de una escuela podría tener algo que ver con la conversación entre las distintas estancias –que es su naturaleza– y con la manera en que ellas se completan recíprocamente y enriquecen el ambiente circundante, comunicando la impresión de un “buen sitio para aprender”. Consideremos los elementos de una casa, por ejemplo, cuyo salón contenga un bay window donde se pueda sentar un niño castigado y sentir que se halla marginado o en su cuartito. O bien, supongamos una escalera que vaya de un nivel a otro como si estuviera, en cierto sentido, “medida” por la agilidad de un muchacho con todas sus facultades de coordinación, que quiere subir las cuatro rampas a la carrera. En un caso así, cuando un arquitecto diseña un proyecto que contemple una escalera, nunca será lo bastante cuidadoso. Mientras puede diseñar las paredes un poco al desgaire, las escaleras deben ser diseñadas como si se estableciera una ley o una unidad de medida. Tal es la sensación de importancia que hay que sentir.

Y  las escaleras deben tener un rellano, una cantidad de rellanos. Y el rellano debe querer ser una auténtica estancia. El rellano es una cosa maravillosa porque la escalera, la misma escalera, es usada por un niño, por un joven y por un viejo. Y cuando el viejo sube las escaleras con el niño y llega al rellano, allí debe haber una ventana, a ser posible una ventana con asientos y, mejor aún, un estante con libros. Así mientras sube, dice al niño: “¿Sabes? Siempre deseé leer este libro”.

El tejado, en entablamento, el techo, son en realidad elementos y merecen, naturalmente, ser tratados como tales. Pero hay una gran tendencia a recurrir, claro está, a Graphic Standards, donde encontrarán todo lo que quieran saber. Les dirá todo. Les dirá qué tipo de escalera puede ir bien, pero no les dirá nunca cómo deben sentirlo ustedes, en calidad de arquitectos.

La sensibilidad queda perfectamente ejemplificada en Gertrude Jekill, que era una famosa arquitecta paisajista que hizo muchos jardines para Lutyens. Para explicar la sensibilidad en la creación de sus jardines, contaba que, una mañana subía una escalera en uno de ellos. Un niño que conocía estaba bajando la escalera a la carrera mientras ella subía, y Jekill le dijo: “Johnny, ¡qué pronto te has levantado!”. Pero él le contestó: “Oh, señora Jekill, yo creía que era invisible”.

6. A propósito de los “órdenes”: el orden del movimiento, el orden de la luz, el orden del viento, del agua, de todo lo que nos rodea… Recibí un encargo que no podía cumplirse: construir una ciudad que pudiera alojar eventualmente a 500.000 habitantes; era la capital del estado de Gujerat, en la India, y debía llamarse Ghandi Nagar. El río Sevamarti, salvo en la época de los monzones, cuando los torrentes barren su lecho hasta el mar, está seco. Había ideado unos puentes que salvaban el lecho del río; su función principal era pasar de una orilla a otra, pero al mismo tiempo podían recoger y conservar el agua que cae en la temporada de los monzones; pura agua de lluvia que se desperdiciaba. De allí partirían los acueductos, que habrían llegado a los distintos puntos de la futura ciudad, como la central de bomberos, las comisarías de policía, el centro de mantenimiento, la central de aire acondicionado y, naturalmente, los depósitos de agua. Los árboles de mango, que son sagrados, se quedarían allí donde estaban, constituyendo un punto de partida para los barrios residenciales.

Las calles estaban orientadas en la dirección del viento. Las restantes instalaciones de utilidad pública seguían las líneas del agua. Así las características “naturales”, en particular las instalaciones hidráulicas (el agua significa muchísimo para una ciudad india) resultaban ser la base del proyecto. Aguas arriba, no había otra teoría de carácter físico sino los “órdenes”, que serían los puntos de partida. Sin embargo, yo buscaba también la manera de introducir lo que considero un punto de partida bastante más importante, es decir, los servicios sociales. Los inconmensurables servicios sociales, que deben ser coherente con la urgencia en nosotros del ser-expresar.

Interior del Templo de Karnak, Louis I. Kahn, 1951.

AMO LOS INICIOS. Louis I. Kahn

“Fueron hechos [los tres cuadernos rojos] para su eventual utilización al escribir o como documentación a guardar en todo caso, por esa misma razón por la que conservamos un trozo de cuerda con que venía atado un paquete de libros que recibimos. No sirve para nada, pero como si estuviese ahí, a mano, para prestarnos algún servicio. ¡Y necesita uno siempre tantas ayudas y tener ahí, a mano, un libro, una piedrecilla o una simple cuerda para ser acompañado! Quizá, para un determinado número de lectores, estos tres cuadernos rojos también puedan ofrecer algún tipo de compañía, conversación o disponibilidad: ese estar ahí, a mano. Así lo espero, y eso es lo que justificaría la decisión de sacar a la luz esas soledades, y compensaría las dubitaciones y reluctancias que me ha costado llegar a ella”.

Los tres cuadernos rojos. José Jiménez Lozano.

Alumna: Alicia Blasco Ruiz

Alumna: Myriam Caballero Baena

Alumno: Juan Antonio Cabezas Salas

Alumna: Esther España

Laura and Brady in the Shadow of Our House, Abelardo Morell, 1994.

Parece ser que en un discurso lo más difícil es la primera frase. Así que ya la he dejado atrás… Pero presiento que también las que siguen serán difíciles, la tercera, la sexta, la décima, así hasta la última, porque tengo que hablar de poesía. Pocas veces hablo sobre este tema, casi nunca. Y siempre me acompaña el convencimiento de que no lo hago muy bien. Por eso no me extenderé mucho. Toda imperfección es más llevadera si se recibe en pequeñas dosis.

El poeta de hoy es escéptico e incluso desconfiado –y puede ser que lo sea sobre todo– ante sí mismo. Con disgusto manifiesta públicamente que es poeta, como si se avergonzara un poco. Pero en nuestra ruidosa época resulta más fácil reconocer los propios defectos (basta con que causen impresión) que no las virtudes, porque están escondidas a mayor profundidad y no acabamos de creer en ellas…

En diferentes encuestas o en conversaciones casuales, cuando el poeta tiene necesariamente que precisar su ocupación, se define de forma general como “literato”, o da el nombre de la profesión a la que se dedica por añadidura. La información de que tienen que vérselas con un poeta es recibida por funcionarios o por otros pasajeros del mismo autobús con cierta incredulidad e inquietud. Supongo que también el filósofo despierta parecida turbación. Este último está sin embargo en mejor situación porque, normalmente, tiene la posibilidad de adornar su profesión con algún título. Doctor en filosofía, eso sí que suena mucho más serio.

Además, no existen doctores en poesía. Eso significaría que es una ocupación que exige estudios especializados, exámenes aprobados con regularidad, disertaciones teóricas enriquecidas con bibliografía y notas y, por fin, la obtención solemne de diplomas. Esto, por su parte, significaría que para ser poeta no bastarían hojas de papel escritas, aunque fuera con los mejores versos; que sería imprescindible, y eso ante todo, un papelito sellado. Recordemos que en relación a esto deportaron al orgullo de la poesía rusa, más tarde Premio Nobel,  Joseph Brodsky. Lo declararon “parásito” porque no tenía la certificación oficial de que le era permitido ser poeta…

Hace unos años tuve el honor y la alegría de conocerle personalmente. Advertí que sólo a él, entre los que conozco, le gustaba llamarse a sí mismo “poeta”, que articulaba esta palabra sin frenos internos, incluso con cierta provocativa soltura. Pienso que era resultado del recuerdo de las brutales humillaciones que había sufrido en su juventud. En países más felices, en los que la dignidad humana no se puede pisotear tan fácilmente, los poetas anhelan ser publicados, leídos y comprendidos, pero no hacen nada o casi nada para destacar de entre los demás en la vida cotidiana. No hace tanto, en las primeras décadas de nuestro siglo, a los poetas les gustaba llamar la atención con ropas rebuscadas y con un comportamiento excéntrico. Esto, sin embargo, era siempre un espectáculo de cara al público. Llegaba el momento en que el poeta cerraba tras de sí la puerta, se quitaba de encima todas las capas, bisutería y otros accesorios poéticos, y se quedaba en silencio, en espera de sí mismo, ante una hoja de papel en blanco. Porque es esto lo que en verdad cuenta.

Es significativo. Constantemente se produce un gran número de películas biográficas sobre grandes científicos o sobre grandes artistas. La tarea de los ambiciosos directores de cine es presentar de una manera creíble el proceso creativo, proceso que conduce finalmente a grandes descubrimientos científicos o a la realización de famosísimas obras de arte. Con más o menos éxito muestran el trabajo de ciertos sabios: laboratorios, todo tipo de aparatos, mecanismos puestos en marcha que son capaces de mantener durante cierto tiempo la atención del público.  Además, los momentos de expectación en espera de si un experimento, repetido por enésima vez con sólo una pequeñísima variación, sale o no sale, resultan muy dramáticos. Las películas sobre pintores, en las que se puede reproducir cada fase del movimiento de la pintura, desde el primer trazo hasta la última pincelada, sí que pueden ser espectaculares. Las películas sobre compositores están llenas de música, desde los primeros compases que el artista oye en su interior hasta la forma madura de la obra en la que cada instrumento tiene ya adjudicada su parte. Todo esto sigue siendo ingenuo y no nos dice nada sobre ese estado de ánimo llamado comúnmente inspiración, pero al menos hay algo que mirar y oír.

Lo malo son los poetas. Su labor es de una lamentable falta de fotogeneidad. Uno está sentado a la mesa o tendido en un sofá, con la vista clavada en la pared o en el techo, de vez en cuando escribe siete versos, uno de los cuales tacha al cabo de un cuarto de hora, y pasa una hora más en la que no ocurre nada… ¿Qué espectador aguantaría semejante cosa?

Yo también, al ser a veces interrogada sobre la inspiración, mantengo una prudente distancia respecto a lo esencial. Pero digo lo siguiente: la inspiración no es un privilegio exclusivo de los poetas o de los artistas en general. Hay, ha habido y seguirá habiendo un cierto grupo de personas a las que toca la inspiración. Son todos aquellos que conscientemente eligen su trabajo y lo realizan con amor e imaginación. Se encuentra médicos así, y pedagogos, y jardineros, y otros en cien profesiones más. Su trabajo puede ser una aventura sin fin siempre y cuando sean capaces de percibir nuevos desafíos. A pesar de dificultades y fracasos su curiosidad no se enfría. De cada duda resuelta sale volando un enjambre de nuevas preguntas. La inspiración, sea lo que sea, nace de un constante “no sé”.

Personas como ésas no hay muchas. La mayoría de los habitantes de esta tierra trabaja para ganarse la vida, trabaja porque tiene que trabajar. No son ellos mismos quienes con pasión eligen su trabajo, son las circunstancias de la vida las que eligen por ellos. El trabajo que no gusta, el que aburre, valorado sólo porque, incluso siendo desagradable y aburrido, no es accesible para todos, es uno de los peores infortunios humanos. Y no parece que los siglos que vienen vayan a traer algún cambio feliz.

Así me permito decir que, si bien les quito a los poetas el monopolio de la inspiración, los incluyo, de todos modos, en el pequeño grupo de los favorecidos por el destino.

En este punto, sin embargo, pueden despertarse dudas en el oyente. A los más diversos verdugos, dictadores, fanáticos, demagogos, que luchan por el poder con ayuda de unas pocas consignas, pero repetida a gritos, también les gusta su trabajo y también lo realizan con ingenio. Claro que sí, pero ellos “saben”.  Saben, y lo que saben les basta de una vez para siempre. No se interesan en nada más, porque eso podría debilitar la fuerza de sus argumentos. Y cualquier saber que no provoca nuevas preguntas se convierte muy pronto en algo muerto, pierde la temperatura que propicia la vida. Los casos más extremos, los que se conocen bien tanto por la historia antigua como por la moderna, son capaces de ser letales para las sociedades.

Por eso tengo en tan alta estima dos pequeñas palabras: “no sé”. Pequeñas pero con potentes alas. Que nos ensanchan los horizontes hacia territorios que se sitúan dentro de nosotros mismos y hacia extensiones en las que cuelga nuestra menguada tierra. Si Isaac Newton no se hubiera dicho “no sé”, las manzanas del jardín hubieran podido caer ante sus ojos como granizo y él, en el mejor de los casos, se habría inclinado a recogerlas para comérselas con apetito.

Si mi compatriota Maria Sklodowska-Curie no se hubiese dicho “no sé”, probablemente se hubiera convertido en profesora de química en un pensionado de señoritas de buena familia y en este trabajo, por otra parte respetable, habría transcurrido su vida. Pero ella se dijo “no sé”, y fueron exactamente estas dos palabras las que la condujeron, y no una sino dos veces, a Estocolmo, donde se galardona con el Premio Nobel a las personas de espíritu inquieto en constante búsqueda.

Asimismo, el poeta, si es un poeta de verdad, tiene que repetir sin descanso “no sé”. En cada poema intenta dar una respuesta pero, no bien ha puesto el último punto, ya le invade la duda, ya empieza a darse cuenta de que se trata de una respuesta temporal y absolutamente insuficiente. Así pues lo intenta otra vez, y otra, y más tarde estas pruebas consecutivas de su descontento con respecto a sí mismo los historiadores de literatura las sujetarán con un clip muy grande y las denominarán sus “logros”.

Sueño algunas veces con situaciones imposibles. Me imagino, por ejemplo, en mi impertinencia, que tengo la posibilidad de hablar con el Eclesiastés, el autor de tan conmovedor lamento frente a la vanidad de toda actividad humana. Le haría una profunda reverencia porque no cabe la menor duda de que es uno de los más importantes poetas, por lo menos para mí. Pero después lo cogería de la mano.  “Nada nuevo bajo el sol”, dijiste, Eclesiastés. Pero si tú mismo naciste nuevo bajo el sol. Y el poema del cual eres autor también es nuevo bajo el sol porque nadie lo escribió antes que tú. Y nuevos bajo el sol son todos tus lectores, porque quienes vivieron antes que tú está claro que no pudieron leerlo. Tampoco el ciprés bajo cuya sombra te sentaste crece aquí desde el principio de los tiempos.

Le dio su origen algún otro ciprés, parecido al tuyo pero no el mismo, y además querría preguntarte, Eclesiastés, qué cosa nueva bajo el sol piensas escribir ahora. ¿Se tratará de algo que complete tus pensamientos o más bien, después de todo, tienes la tentación de rectificar alguno de ellos? En tu anterior poema percibiste también la alegría, ¿qué importa que sea pasajera? Así pues, ¿será ella el tema de tu poema nuevo bajo el sol? ¿Tienes ya algunas notas, los primeros esbozos? ¡No irás a decir: “Lo he escrito todo, no tengo nada que añadir” Eso no lo puede decir ningún poeta en el mundo, y qué decir uno tan grande como tú.

El mundo, pensemos de él lo que pensemos, espantados por su inmensidad y por nuestra propia impotencia frente a él, amargados por su indiferencia a los sufrimientos, los de la gente, los de los animales, y tal vez también los de las plantas, pues ¿de dónde la seguridad de que las plantas están libres de sufrimientos?; pensemos lo que pensemos de sus espacios atravesados por la radiación, de las estrellas, alrededor de las cuales se han empezado a descubrir nuevos planetas, ¿ya muertos?, ¿todavía muertos?, no se sabe; digamos lo que digamos de este inconmensurable teatro para el que tenemos una entrada, aunque su validez sea ridículamente corta, limitada por dos fechas categóricas; pensemos lo que pensemos sobre él, este mundo es sorprendente.

Pero en el término “sorprendente” se esconde cierta trampa lógica.  Nos sorprende lo que se sale de una norma conocida y ampliamente aceptada, de alguna incuestionabilidad a la que estamos acostumbrados. Pero he aquí que este mundo incuestionable no existe en absoluto. Nuestra sorpresa tiene vida propia y no resulta de la comparación con nada.

De acuerdo, en el habla coloquial, que no sopesa cada palabra, todos usamos las expresiones: “un mundo corriente”, “una vida corriente”, “un hecho corriente”,… sin embargo, en el lenguaje de la poesía, donde cada palabra se mide, nada es ya normal y nada es corriente. Ninguna piedra y ninguna nube sobre ella. Ningún día y ninguna noche tras él. Y por encima de todo, ni siquiera la existencia de nadie en este mundo.

Parece que los poetas van a seguir teniendo siempre mucho trabajo.

Discurso de recepción del Premio Nobel. Estocolmo, 1996.

Light Bulb, Abelardo Morell, 1991.
EL POETA Y EL MUNDO. Wislawa Szymborska

 

45 VISITAS RECOMENDADAS

André Malraux con las ilustraciones para el Museo sin muros, 1950.

01. J. D. Salinger

02. Nouvelle Vague

03. Moebius

04. El Aleph

05. Bill Viola

06. Jean Prouvé

07. Bernd & Hilla Becher

08. Issey Miyake

09. Danteum

10. Olafur Eliasson

11. Dick Fosbury

12. Akira Kurosawa

13. Kevin Warwick

14. Rotorrelieve – Arte cinético

15. Torres Blancas

16. László Moholy-Nagy

17. Carl Theodor Dreyer

18. Walter Benjamin

19. Dziga Vertov

20. Ad Reindhart

21. Art Povera

22. Andreas Gursky

23. Torre de los Vientos

24. Houdini

25. Curzio Malaparte

26. Bruno Zevi

27. Erza Stoller

28. Gerhard Richter

29. Oskar Schlemmer

30. André Breton

31. Mathias Goeritz – Luis Barragán – Reyes Ferreira

32. Anni y Josef Albers – México

33. Sol Lewitt – Tadao Ando

34. Dan Flavin – Constantin Brancusi

35. Donald Judd – Carl Andre

36. Jorn Utzon – Plataformas

37. Cy Twombly – Antoni Tàpies

38. Octavio Paz – Rufino Tamayo

39. John Soane – Juan Navarro Baldeweg

40. Marino Marini – Giorgio Morandi – Fausto Melotti

41. Peter Brook – El espacio vacío – Les Bouffes du Nord

42. Picasso – Braque – Gris

43. Louis I. Kahn – Isamu Noguchi – Kenzo Tange

44. Jorge Luis Borges – Italo Calvino – Cartógrafos

45. Berthold Lubetkin – Pingüinos – Jacques Tati

45 VISITAS RECOMENDADAS


ERSILIA. Italo Calvino

Sixteen Miles of String, exposición “First Papers of Surrealism”, Marcel Duchamp, 1942.

En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se van: se desmontan las casas; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.

Desde la ladera de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.

Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.

Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.

El hombre ante el infinito, Rufino Tamayo, 1950.

ERSILIA. Italo Calvino

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