TRES SILLAS. Sergio Antonio Fernández

Finn Juhl sentado en su propia silla, The New York Times.

Una silla es para sentarse.

Pero, ¿es una silla sólo algo para sentarse?

Para referirse al grupo De Stijl, John Berger utiliza la descripción de la silla roja y azul diseñada por Rietveld:

“La silla está compuesta solamente por dos elementos de madera: la tabla utilizada para el asiento y el respaldo, y los listones empleados para las patas, los travesaños y los brazos. No existen ensambles en el sentido de la carpintería tradicional. Donde se cruzan dos o más listones, unos se superponen a otros, de forma que todos sobresalen. El modo como están pintadas las piezas, azul, rojo o amarillo, realza la ligereza y la evidencia intencionada del montaje.

Da la sensación de que las partes podrían volverse a montar rápidamente para hacer una mesita, una estantería o la maqueta de una ciudad. Recuerdan la manera en que los niños utilizan las construcciones de juguete para construir todo un entorno. Sin embargo, no hay nada de infantil en esta silla. Sus proporciones matemáticas están calculadas con toda exactitud, y sus implicaciones constituyen un ataque lógico contra toda la serie de actitudes y preocupaciones establecidas.

Esta silla se opone elocuentemente a ciertos valores todavía vigentes: la estética de lo artesanal, la noción de que la propiedad confiere poder e influencia, la virtud de la permanencia y la indestructibilidad, el amor por el misterio y los secretos, el temor de que la tecnología esté amenazando a la cultura, el horror por lo anónimo, la mística y los derechos de lo privilegiado. Se opone a todo esto en nombre de su estética, al tiempo que no deja de ser un sillón (no muy cómodo, por cierto). Propone que, para encontrar su lugar en el universo, el hombre ya no necesita ni a Dios, ni el ejemplo de la naturaleza, ni los rituales de clase o estado, ni el patriotismo. Lo que necesita son unas coordenadas verticales y horizontales precisas. Sólo en ellas encontrará el hombre la verdad esencial. Y esta verdad será inseparable del estilo en que vive. “¡El objetivo de la naturaleza es el hombre, escribía Van Doesburg, el objetivo del hombre es el estilo”.

Ahí está, hecha a mano, como si estuviera esperando a que empezaran a producirla en serie. Y, sin embargo, en cierto modo, esta silla puede llegar a obsesionarnos tanto como un cuadro de Van Gogh.

¿Por qué un mueble que no puede ser más austero tiene que adquirir, al menos temporalmente, para nosotros, tal suerte de intensidad?”

Mirar. John Berger. Blume. Madrid, 1987.

Y, casi finalizando, Berger se detiene con cierto cuestionamiento:

“La tensión que supone rechazar la subjetividad al mismo tiempo que se le da rienda suelta, resulta patéticamente evidente en el siguiente manifiesto de Van Doesburg:

“¡El blanco! Ese es el color espiritual de nuestro tiempo, la clara acitud que dirige todos nuestros actos. No el blanco grisáceo, no el blanco marfil, sino el blanco puro. ¡El blanco! Es el color de la nueva era, el color que significa toda nuestra época: la nuestra, la de la perfección, la de la pureza, la de la certeza. Blanco, sólo blanco. Tras nuestro queda el marrón de la decadencia y el academicismo, el azul del divisionismo, el culto al cielo azul, a los dioses de bigotes verduzcos y al espectro. ¡Blanco, blanco puro!” ¿Son sólo imaginaciones nuestras lo que hoy nos lleva a pensar que la silla de Rietveld expresa casi inconscientemente una duda similar? Esa silla nos obsesiona, pero no como tal silla, sino por lo que hay en ella de artículo de fé”.

Mirar. John Berger. Blume. Madrid, 1987.

Quisiera referirme a tres objetos, también tres sillas, en los mismos términos de Berger, como otros tantos “artículos de fé”.

Observemos una primera silla. ¿Qué podríamos decir de ella? Su despiece es perfectamente comprensible; el respaldo en forma de U, el asiento, los listones que sirven de estructura al respaldo y que, interrumpidos por el encastre del asiento, siguen la misma línea, cumpliendo la función de patas. Sus componentes, en definitiva, son separables e identificables. En cuanto a otras características, podría decirse que el material de la silla está cubierto totalmente por una pintura lacada. En un artículo ha sido descrita del siguiente modo:

“El proceso de concepción de la silla fue más o menos igual al de una obra arquitectónica. La estructura curva se talló de una geometría básica compuesta por dos cubos, uno por encima del asiento y otro por debajo.

Sobre esta base se ensayaron y perfeccionaron las proporciones de la estructura, de los elementos de madera, de las separaciones entre los mismos. Se corrigieron el alto y el ancho en relación a la mesa y al escritorio, y se mejoró la solución del apoyabrazo. Se tenía por meta producir un objeto tenso y elegante, moderadamente sensual. La versión inicial en madera se “desmaterializó”, lacándose en blanco, con lo que se obtuvo una superficie brillante y homogénea que articulaba el conjunto de líneas finas y huecos estrechos, y clarificaba el contraste de trazados curvos y entregas en ángulo recto, sin perder elegancia ni propiedad alguna de resistencia de la madera”.

Richard Meier, Arquitecto. Gustavo Gili. Barcelona, 1986.

Detengámonos en esta primera observación.

“Ahora bien, el buen sentido se dice de una dirección: es sentido único, expresa la exigencia de un orden, según el cual hay que escoger una dirección y mantenerse en ella. Los caracteres sistemáticos del buen sentido son, pues: la afirmación de una sola dirección, la determinación de esa dirección como yendo de lo más diferenciado a lo menos diferenciado, de lo singular a lo regular, de lo notable a lo ordinario, la orientación de la flecha del tiempo, del pasado al futuro. En el sentido común, “sentido” ya no se dice de una dirección, sino de un órgano. Se lo llama común porque es un órgano, una función, una facultad de identificación que remite cualquier diversidad hasta la forma de lo mismo. El sentido común identifica, reconoce, del mismo modo como el buen sentido prevé.

Subjetivamente, el sentido común subsume la diversidad dada, y la remite a la unidad de una forma particular de objeto o de una forma individualizada de mundo: es el mismo objeto el que veo, huelo, pruebo, toco, el mismo que percibo, imagino y del que me acuerdo. Y es el mismo mundo que respiro, ando, velo o duermo, yendo de un objeto a otro según las leyes de un sistema determinado.

Tampoco aquí parece posible el lenguaje fuera de estas identidades por él designadas. Es evidente lo complementario entre las dos fuerzas, del buen sentido y del sentido común”.

Lógica del sentido. Gilles Deleuze. Paidós. Barcelona,1989.

Aquí también, en esta silla, el sentido es único, unidireccional (buen sentido), y asigna identidades fijas a cada uno de sus componentes (sentido común): componente pata, componente asiento, componente respaldo.

Tomemos como segunda silla un grupo de tres sillas. En la primera, vemos que una sucesión de elementos lineales conforman la superficie única que constituye el respaldo-patas traseras, y, por otro lado, la superficie del asiento. Las patas delanteras son componentes independientes. El material utilizado es aquí madera de abedul pintada.

La siguiente es un ejemplo de cómo los componentes asiento-respaldo-apoyabrazos son en realidad un único componente, a la vez que ellos mismos. Sólo las patas constituyen un elemento separado que, por el tipo de solución adoptada, ha eliminado las patas traseras. El material del primer componente, asiento-respaldo-apoyabrazos, es madera contrachapada, y el de las patas, metal. Ambos materiales han sido pintados.

La última de estas tres sillas está constituida por una superfice formada por correas de cuero que conforman el componente respaldo-asiento, y por madera de abedul laminada que constituye el componente apoyabrazos-patas delanteras. En este caso, como en el anterior, se han eliminado las patas traseras. Los materiales, aquí, presentan su color natural.

¿Qué ha sucedido en cada una de estas sillas? Los componentes, antes diferenciados perfectamente, y ahora con otra complejidad, según cada caso, han comenzado a indiferenciarse. Cada uno de los elementos ha perdido su identidad como tal, se ha despersonalizado. Ya no es posible decir de dónde a dónde va un elemento y en qué lugar exactamente comienza otro. No hay un sentido único que pueda indicar el principio y el fin de cada componente. Parecería que los puntos de origen y final estuvieran en constante movimiento.

Pasemos ahora al último ejemplo. Aquí, de nuevo, la sucesión de elementos lineales forma una superficie que, indeferenciadamente, al mismo tiempo, es respaldo-asiento-patas delanteras. Además, cada una de las tablillas finaliza, en la parte superior, a diferentes ritmos y con diferentes curvaturas. Mientras, en la parte inferior, las patas se prolongan en sus sombras que, una vez más, finalizan a distintos intervalos. Sólo las patas traseras son, en sí mismas, otro componente. El componente respaldo-asiento-pata es de madera sin pintar, mientras que las patas traseras son de metal.

“El buen sentido no podría asignar ningún principio ni ningún fin, ninguna dirección, no podría distribuir ninguna diversidad, si no se superara hacia una instancia capaz de remitir esta diversidad a la forma de identidad de un sujeto, a la forma de permanencia de un objeto o de un mundo, que se supone presente, del principio al fin.

Inversamente, esta forma de identidad en el sentido común quedaría vacía si no se superase hacia una instancia capaz de determinarla mediante tal o cual diversidad, que comienza aquí y acaba allí, y de la que se supone que dura todo el tiempo preciso para la igualación de sus partes. Es necesario que la cualidad sea, a la vez, detenida y medida, atribuida e identificada. Por ello, la paradoja es la inversión simultánea del buen sentido y del sentido común: por una parte, aparece como los dos sentidos a la vez del devenir-loco, imprevisible; por otra, como el sin sentido de la identidad perdida, irreconocible”.

Lógica del sentido. Gilles Deleuze.

Según lo anterior, podríamos decir que en las tres sillas del segundo ejemplo y, especialmente, en la del último existe un acercamiento a lo paradójico. Si tomamos la última silla, no podemos identificar exactamente cada componente por separado. No se puede responder al “sentido común”. Tampoco podemos decir cuál es el principio y el fin de cada componente, es decir, determinarlo según el “buen sentido”. ¿En función de qué podríamos decirlo? ¿Cuál es la dirección que podría indicarnos de dónde salir y a dónde llegar? Aún más: ¿termina la silla al contactar el suelo, o sigue existiendo aún en su sombra?. Por otro lado, el “vacío” que la envuelve la atraviesa en cada intersticio entre tablas, así como en el escalonamiento de las tablas del respaldo. ¿Es posible distinguir qué es silla y qué no?. La silla es un devenir constante, respaldo-vacío-asiento-pata-sombra-vacío-respaldo.

“Picasso se separa continuamente de sí mismo, y vive en un estado de transformación permanente. Se podría decir que la condición fundamental de sus búsquedas y sus hallazgos es la destrucción dialéctica de la realidad. La sombra, ella misma, no es un doble, sino una de las numerosas emanaciones del hombre que le son dialécticamente contrarias”.

Picasso. Carl Einstein. Documents 3, 1930.

Intentemos generalizar, hasta comprender actitudes. Tomemos dos obras de arquitectura. Una, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1995), en el barrio del Raval, del mismo autor que la primera silla, y otra, las Instalaciones de Tiro con Arco, en el Vall d’Hebron (1992), de los autores de la última silla. Aunque con funciones diferentes, ambos son edificios públicos para una misma ciudad. Podríamos decir que los dos edificios parten de causas similares, al menos genéricamente.

En el primero se dan actividades únicas, cada una en un espacio determinado. Hay un desarrollo en el tiempo. Facilidad en describir la obra gracias a su lógica. Obra concentrada sobre sí misma. Unidad de colores, color blanco. Revestimiento de las paredes. Delimitación espacial: interior-exterior, ámbitos sin ambigüedad. Superficies puras, planos lisos, sin imperfecciones, acabadas. Similitud entre los distintos edificios del autor. Composición de elementos, identificación de elementos. Múltiples planos. Recorridos determinados. Lugar de exposición monumental. Determinación espacial, claridad. Exento de su entorno, único, a admirar. Se impone un determinado comportamiento. Percepción rápida, entendimiento de la totalidad inmediata.

En el segundo se dan actividades simultáneas y distintas. No hay un desarrollo en el tiempo. Dificultad en describir la obra. Obra dispersa. Variedad de colores, en general colores naturales de cada material. Los elementos de construcción son, a la vez, revestimiento. No limitación espacial: interiores y exteriores, ámbitos ambiguos. No limpieza de los elementos. No son acabados en sí mismos: hierba invadiendo los intersticios. Superficies estriadas, impuras, inacabadas. Edificios diferentes, aunque permanecen algunos conceptos. Despersonalización, no identificación de cada elemento, devenir. Multiplicidad de elementos: múltiples formas, múltiples luces, múltiples planos, múltiples materiales, múltiples colores, múltiples luces sobre múltiples superficies. Recorridos indeterminados, multiplicidad de recorridos, posibilidades. Lugares de estar cotidianos. Indeterminación espacial, no claridad. Relacionado con su entorno. No se impone un determinado comportamiento. Se dificulta la percepción rápida, la imagen.  Sin embargo:

“El acontecimiento está sometido a una doble casualidad, que remite, por una parte, a las mezclas de los cuerpos que son su causa, y, por otra, a otros acontecimientos que son su casi-causa. Los acontecimientos de una superficie líquida remiten, por una parte, a las modificaciones intermoleculares de las que dependen, como su causa real, pero, por otra parte, a las variaciones de una llamada tensión superficial de la que dependen como una casi-causa, ideal o ficticia”.

Lógica del sentido. Gilles Deleuze.

¿Cuál es la tensión superficial en estas arquitecturas?, ¿cuáles sus casi-causas?

“Cuando el sentido es considerado en su relación con la casi-causa que lo produce y lo distribuye en la superficie, hereda, participa y, más aún, envuelve y posee la potencia de esta causa ideal: hemos visto que ésta no existía fuera de su efecto, que aparecía con este efecto, que mantenía con él una relación inmanente que hace del producto algo productor, aún siendo producto”.

Lógica del sentido. Gilles Deleuze.

Podríamos suponer que estos otros acontecimientos, o casi-causas, serían esas fuerzas que han de hacerse “uno” con la arquitectura, esta tensión superficial que produce el acontecimiento a la vez que lo acompaña, que se le vincula estrechamente. Al tirar una piedra en un charco de agua, la causa corporal es la materia, el cuerpo arrojado, mientras que la casi-causa es la tensión superficial del líquido. El acontecimiento producido, las ondas, se unen inseparablemente con la tensión de la superficie, tanto que, si las quisiéramos visualizar, serían una misma cosa. ¿Cuál es el comportamiento de cada una de estas arquitecturas, respecto de esta doble causalidad?. Al hablar de “arquitecturas”, nos referimos a diferentes actitudes que se pueden visualizar tanto en las sillas mencionadas como en los edificios de los mismos autores.

¿Cómo reciben, cada una de ellas, las causas corporales que las producen? Pero, sobre todo, cómo reaccionan ante las casi-causas? ¿se confunden con ellas?, ¿se distancian?

Silla Sentada, Enric Miralles y Carme Pinós, 1989.

TRES SILLAS. Sergio Antonio Fernández

Anuncios


A %d blogueros les gusta esto: