TEORÍA DE LOS OBJETOS INANIMADOS. Paul Auster

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta (jarro azul), 1920.

El hombre en la oscuridad

Por otro lado, hay días mejores que otros. Siempre que terminamos una película, charlamos un poco sobre ella antes de que Katya ponga la siguiente. Normalmente me gusta discutir la historia y la calidad de la interpretación, pero sus observaciones tienden a centrarse en los aspectos técnicos de la película: la posición de la cámara, el montaje, la iluminación, el sonido, y esas cosas. Sólo que esta noche, sin embargo, después de ver estas tres películas extranjeras seguidas –La gran ilusión, Ladrón de bicicletas y El mundo de Apu–, Katya ha hecho unos comentarios sagaces e incisivos, esbozando una teoría de la realización cinematográfica que me ha impresionado por su perspicacia y originalidad.

Objetos inanimados, enunció.

¿Qué pasa con ellos?, pregunté yo.

Objetos inanimados como medio de expresar emociones humanas. En eso consiste el lenguaje cinematográfico. Sólo los buenos directores saben cómo hacerlo, pero Renoir, De Sica, y Ray son tres de los mejores, ¿verdad?

Sin duda.

Piensa en las primeras escenas de Ladrón de bicicletas. El protagonista encuentra trabajo, pero para llevarlo a cabo necesita empeñar la bicicleta. Se va a casa sintiendo lástima de sí mismo. Y allí está su mujer, en la calle, cargando con dos pesados cubos de agua. Toda su pobreza, todos los esfuerzos de esa mujer y su familia están contenidos en esos cubos. El marido está tan enfrascado en sus propios problemas, que ni se molesta en ayudarla hasta que casi están dentro de la casa. E incluso entonces, sólo le coge un cubo, dejando que ella cargue con el otro. Todo lo que nos hace falta saber sobre su matrimonio se nos muestra en esos pocos segundos. Luego suben las escaleras hasta su piso, y a la mujer se le ocurre la idea de empeñar la ropa de la cama para recuperar la bicicleta. Recuerda la violencia con que da una patada al cubo en la cocina, la agresividad con que abre el cajón de la mesa. Objetos inanimados, emociones humanas. Luego pasamos a la casa de los empeños, que no es una casa, realmente, sino un sitio enorme, una especie de almacén de objetos superfluos. La mujer vende las sábanas, y seguidamente vemos a uno de los empleados que lleva el pequeño paquete a los estantes donde se depositan los artículos empeñados. Al principio, las estanterías no parecen muy altas, pero entonces la cámara retrocede, y mientras el empleado empieza a subir, vemos que se alargan hacia arriba cada vez más, hasta llegar al techo, y cada estante y casillero rebosa paquetes idénticos al que ahora está guardando, y de pronto parece que todas las familias de Roma han vendido la ropa de la cama, que toda la ciudad se encuentra en la misma situación de miseria que el protagonista y su mujer. En una sola toma, abuelo. En una sola toma se nos ofrece el retrato de toda una sociedad que vive al borde del desastre.

No está mal. Katya. La cabeza te sigue funcionando…

Se me ha ocurrido esta misma noche. Pero creo que he dado con algo interesante, porque he visto ejemplos de lo mismo en esas tres películas. ¿Recuerdas los platos de La gran ilusión?

¿Los platos?

Casi justo al final. Gabin dice a la alemana que la quiere, que cuando acabe la guerra volverá por ella y por su hija, pero las tropas ya se están acercando, y Dalio y él deben cruzar la frontera y pasar Suiza antes de que sea demasiado tarde. Cenan juntos los cuatro por última vez, y llega entonces el momento de la despedida. Todo resulta muy conmovedor, claro está. Gabin y la mujer parados en el umbral, la posibilidad de que no vuelvan a verse más, las lágrimas de ella mientras los hombres desaparecen en la noche. Renoir corta entonces la escena y pasa a Gabin y Dalio, que van corriendo por el bosque, y me apuesto lo que quieras a que cualquier otro director del mundo habría acabado la película con ese plano. Pero Renoir, no. Tiene el genio –y cuando digo genio, me refiero a la comprensión, la hondura del corazón, la humanidad– de volver a la mujer y a su hijita, a esa joven viuda que ya ha perdido a su marido por la locura de la guerra, ¿y qué es lo que la espera? Entrar de nuevo en casa y enfrentarse a la mesa del comedor con los platos vacíos de la cena que acaban de compartir. Los hombres ya se han ido, y como ya no están, esos platos se han convertido en la señal de su ausencia, en el solitario sufrimiento de las mujeres cuando los hombres se van a la guerra, y uno por uno, sin decir palabra, los recoge y quita la mesa. ¿Cuánto dura la escena? ¿Diez segundos? ¿Quince? Muy poco, pero te corta el aliento, ¿verdad? Simplemente te deja para el arrastre.

Eres una chica valiente, le dije, pensando de pronto en Titus.

Déjalo, abuelo. No quiero hablar de él. En otro momento, pero no ahora. ¿De acuerdo?

Vale. Sigamos con el cine. Todavía queda una película. La india. Creo que es la que más me ha gustado.

Será porque es de un escritor, dice Katya, esbozando una breve e irónica sonrisa.

Puede. Pero eso no quiere decir que no sea buena.

De no ser buena no la habría escogido. Nada de basura. Ésa es la norma, ¿recuerdas? Toda clase de películas, desde lo estrafalario a lo sublime, pero nada de basura.

Estamos de acuerdo. Pero ¿dónde está el objeto inanimado de Apu?

Piensa.

No quiero pensar. Esa teoría es tuya, así que explícamelo tú.

Las cortinas y la horquilla del pelo. La transición de una vida a otra, el momento crucial de la historia. Apu se ha ido al campo a asistir a la boda de la prima de un amigo suyo. Un matrimonio convenido según la tradición, y cuando aparece el novio, resulta que es tonto, un profundo idiota. Se suspende la boda, y a los padres de la prima del amigo empieza a entrarles el pánico, temerosos de que a su hija le caiga una maldición de por vida si no se casa esa misma tarde. Libre de preocupaciones, Apu se ha dormido entre los árboles, contento de pasar unos días fuera de la ciudad. Se le acerca la familia de la chica. Le explican que es el único soltero disponible, que sólo él puede resolverles el problema. Apu se queda horrorizado. Piensa que están locos, que son un hatajo de palurdos supersticiosos, se niega a hacerlo. Pero luego lo piensa mejor y decide aceptar. Lo considera como una buena acción, como un gesto altruista, pero no tiene intención alguna de volver a Calcuta con la chica. Después de la ceremonia nupcial, cuando se encuentran finalmente solos por primera vez, Apu descubre que la sumisa muchacha es mucho más fuerte de lo que él creía. Soy pobre, le explica él, quiero ser escritor, no tengo nada que ofrecerte. Lo sé, contesta ella, pero le da lo mismo, porque está resuelta a ir con él. Molesto, desconcertado, pero conmovido a la vez por su determinación, Apu cede de mala gana. La escena cambia a la ciudad. Un carruaje se detiene frente al destartalado edificio donde vive Apu, y se bajan su mujer y él. Todos los vecinos se acercan y miran boquiabiertos a la guapa muchacha mientras Apu la conduce escaleras arriba hacia su pequeña y sórdida buhardilla. Un momento después, lo llaman y se va. La cámara enfoca a la chica, sola en esa habitación extraña, en una ciudad desconocida, casada con un hombre al que apenas ha visto. Finalmente, se acerca a la ventana, sobre la que en vez de cortina cuelga un asqueroso trozo de arpillera. Hay un agujero en el tejido, y por ahí mira hacia el patio, donde un niño en pañales avanza con pasos inseguros entre el polvo y la basura. La cámara invierte el ángulo, y vemos su ojo a través del agujero. Fluyen lágrimas de ese ojo, y es normal que esté nerviosa y asustada, que se sienta perdida. Apu vuelve a entrar en la habitación y le pregunta qué le pasa. Nada, contesta ella, sacudiendo la cabeza, nada en absoluto. Entonces la escena termina con un fundido negro, y el gran interrogante es: ¿qué ocurre a continuación? ¿Qué espera a esa inverosímil pareja que ha acabado casándose por pura casualidad? Con unas cuantas pinceladas hábiles y decisivas, todo se nos revela en menos de un minuto. Objeto número uno: la ventana. Fundido de apertura, es por la mañana temprano, y lo primero que vemos es la ventana por la que miraba la muchacha en la escena anterior. Pero la desastrada tela de saco ha desaparecido, y en su lugar hay unas limpias cortinas a cuadros. La cámara retrocede un poco, y ahí tenemos el objeto número dos: un tiesto con flores en el alféizar de la ventana. Son señales alentadoras, pero aún no podemos estar seguros de lo que significan. Vida hogareña, ambiente acogedor, un toque femenino, pero es lo que debe hacer una esposa, y el hecho de que la mujer de Apu haya cumplido sus tareas no demuestra por sí solo que tenga cariño a su marido. La cámara continúa retrocediendo, y los vemos durmiendo a los dos en la cama. Suena el despertador, y la mujer se levanta enseguida mientras Apu emite un gruñido y se tapa la cabeza con la almohada. Objeto número tres: el sari. Ella echa a andar nada más levantarse, pero de pronto no puede moverse: su ropa está atada con la de Apu. Qué raro. ¿Quién podría haber hecho eso, y por qué? En su rostro hay una expresión contrariada y divertida a la vez, y al instante sabemos que ha sido Apu. Vuelve a la cama, le da un suave golpecito en el trasero, y luego desata el nudo. ¿Qué me dice a mí ese momento? Que mantienen relaciones sexuales satisfactorias, que entre ellos se ha establecido un espíritu juguetón, que están realmente casados. Pero ¿y el amor? Parecen contentos, pero ¿qué solidez tienen sus recíprocos sentimientos? Entonces es cuando aparece el objeto número cuatro: la horquilla del pelo. La mujer sale de cuadro para preparar el desayuno, y la cámara hace un primer plano de Apu. Por fin logra abrir los ojos, y mientras bosteza, se estira y da vueltas en la cama, se fija en algo caído en el hueco de entre las dos almohadas. Introduce la mano y saca una horquilla de su mujer. Es el momento álgido. Alza la horquilla y la examina, y cuando vemos los ojos de Apu, la ternura y adoración que irradian, sabemos más allá de toda duda que está locamente enamorado de ella, que es la mujer de su vida. Y Ray lo consigue sin utilizar una sola palabra de diálogo.

Igual que con los platos, observé yo. Lo mismo que con el paquete de sábanas. Sin palabras.

No hay necesidad de palabras, repuso Katya. Cuando sabes lo que te traes entre manos, no hacen falta.

Hay otra cosa en esas tres escenas. No me he fijado cuando veíamos las películas, pero al oír cómo las describes ahora, he caído de pronto en la cuenta.

¿El qué?

Las tres tratan de mujeres. De que son las mujeres quienes llevan el mundo. Se ocupan de lo que verdaderamente importa mientras que los desventurados hombres van dando tumbos por ahí haciendo chapuzas. O si no, se quedan en la cama sin hacer nada. Eso es lo que pasa después de lo de la horquilla. Apu mira al otro extremo de la habitación, a su esposa, agachada sobre una tetera, preparando el desayuno, y no hace movimiento alguno para ayudarla. Igual que el italiano, que no repara en lo que le cuesta a su mujer cargar con esos cubos de agua.

Por fin, dijo Katya, dándome un leve codazo en las costillas. Un hombre que lo entiende.

No exageremos. Sólo incorporo a tu teoría una anotación al margen. A tu muy perspicaz teoría, debo añadir.

Auster, Paul. Un hombre en la oscuridad. Anagrama. Barcelona, 2008.

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1956.

TEORÍA DE LOS OBJETOS INANIMADOS. Paul Auster

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