Hilos Invisibles I ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ DESPLAZAMIENTOS. Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano

John Cage, Music for Marcel Duchamp, 1947.

Proyectar o relacionar

Los proyectos existen ya, sin saberlo, en nuestra memoria. Reaparecen inesperadamente a partir de extrañas asociaciones de las que casi nunca somos totalmente conscientes. Estamos ligados a recuerdos, imágenes, impresiones originados en su mayor parte en nuestra infancia y adolescencia, alterados por nuevas experiencias, renovados permanentemente. En el proceso de todo proyecto, en algún momento regresa un recuerdo ya olvidado, una imagen, un sonido, o una frase grabada: un indicio que nos conduce hacia un camino determinado.

Proyectamos seleccionando en nuestro subconsciente lo que tenemos presente como sensaciones que un día percibimos: sonidos, texturas, olores, imágenes a veces difusas que se vuelven inesperadamente nítidas. Recurrimos aún sin pretenderlo a nuestras experiencias directas –la mejor enseñanza- y ese archivo de datos que hemos recibido a través de viajes, conversaciones, lecturas, películas, sueños.

Proyectar equivale a relacionar: no hacemos sino tratar de establecer conexiones intangibles entre necesidades, lugares, formas, materiales, conceptos que en un instante, en una visión fugaz, se hacen evidentes e intentamos desesperadamente capturar y materializar.

La arquitectura procede siempre de una combinación de informaciones almacenadas en nuestra memoria que se reordenan de modos distintos en cada nueva ocasión. Cuando somos afortunados combinamos con ingenio fragmentos de esa memoria de maneras sugerentes, a veces inesperadas. El nuevo proyecto nos produce entonces la satisfacción del hallazgo. Y sin embargo, ¿no se está remontando en realidad a algo que ya existió con anterioridad antes de ser arquitectura?, ¿no se trata de un recuerdo más que de una novedad?

Edificios como aforismos

Una idea puede expresarse por medio de palabras, de sonidos, de imágenes, de formas, de espacios, de luz. Tan solo existe una condición necesaria para ello: tener algo que decir.

El aforismo tiene la virtud de la concisión, la densidad, excluye todo lo superfluo y únicamente incluye lo esencial. El pensamiento expresado en aforismos no necesita manifestarse a través de una ley predeterminada, es asistemático.

Nietzsche enunció radicales y profundos conceptos a través de breves aforismos.

Los textos de Pessoa pueden leerse como fragmentos discontinuos de órdenes aleatorios.

Pensamientos de origen tan diferente como los de Lao Tse, Pascal o Debord se manifiestan en fracciones de discursos no lineales, que admiten múltiples secuencias de lectura.

Jenny Holzer, Barbara Kruger producen un impacto directo por medio de cortos y dispersos mensajes de inquietante contenido y rotunda expresión plástica.

Donald Judd, Richard Serra se expresan a través de obras precisas y nítidas que no pretenden referirse más que a sí mismas.

La Nationalgalerie de Berlín, la Casa del Fascio en Como, la Unité d´habitation de Marsella, el Yale Center for British Art de New Haven, son edificios-aforismo: transmiten con fuerza hinóptica y directa la densidad que encierran en su interior.

Concebir los proyectos como aforismos exige brevedad y exactitud. Requiere confianza en la acción específica de aquella arquitectura que a través de concisos e intensos fragmentos construidos es capaz de abrir nuevos caminos en múltiples direcciones.

Nietzsche aseguraba que en un breve aforismo podía expresar con muy pocas palabras lo que otros no son capaces de decir ni siquiera en todo un libro. También podríamos definir así la arquitectura.

Combinatoria no lineal

Todo lo que nos rodea se genera a través de estructuras de repetición. La combinatoria es el mecanismo que hace posible la creación musical, pictórica, literaria, arquitectónica.

27 signos alfabéticos son suficientes para formas palabras, capaces a su vez de combinarse en estructuras sintácticas por medio de las que se narran historias, se expresan ideas, se componen poemas, se transmiten pensamientos.

12 notaciones gráficas representan sonidos que en sus infinitas variaciones armónicas y rítmicas generan composiciones musicales.

Múltiples combinaciones de 3 colores primarios están en el origen de la riqueza cromática que posee una obra pictórica.

4 bases genéticas designadas con 4 letras A, T, C y G estructuran las secuencias del genoma de todos los organismos vivos.

La arquitectura es también resultado de un juego combinatorio, un proceso no lineal en el que es necesario definir un número limitado de elementos y las leyes que los relacionan, las reglas del juego. Tratamos de encontrar así estrategias que nos permitan dominar las estructuras formales, geométricas y constructivas que intervienen en el proyecto.

Construir supone combinar materiales, técnicas y métodos en orden a materializar una idea. Esto no se consigue únicamente con la utilización directa de los sistemas y productos que ofrece la industria, sino que requiere también el esfuerzo contrario: implica incidir desde dentro en un proceso constructivo regularizado que tiende a rechazar toda intromisión. El empleo de sistemas susceptibles de ser prefabricados e industrializados permite concebir la construcción como operación combinatoria, como resultado de ilimitadas variaciones y permutaciones de un número finito de elementos generadores.

Los edificios son sistemas codificados por medio de los que se hace posible controlar los diferentes procesos formales, geométricos y constructivos que intervienen en su ejecución.

Forma, geometría y construcción son tan sólo diferentes manifestaciones de un mismo concepto combinatorio.

Sin título

La arquitectura no puede desvincularse nunca totalmente del significado que transmite. Podemos intentar negar la dimensión metafórica de los edificios pretendiendo que no se representan más que a sí mismos, que no deben transportar otros significados. Podemos interesarnos solo por la experiencia y oponernos a toda intención narrativa. Pero, incluso así, resulta inevitable asociar lo que vemos a otros objetos o imágenes diferentes: todo edificio tiene la capacidad de representar algo distinto a lo que es.

Los proyectos se originan en ideas que no se corresponden exactamente con una imagen, pero a las que muchas otras se parecen. Estamos atrapados por visiones que un día tuvimos, que inevitablemente regresan a nuestra memoria. Nuestro mundo simbólico es tan poderoso que determina inconscientemente todo lo que proyectamos. Cuando lo hacemos nos reencontramos continuamente con aquellos símbolos que creíamos en el olvido. El retorno de las formas, los espacios, la luz, los sonidos que percibimos en otro tiempo se acaba imponiendo a la mirada analítica con que tendemos a afrontar los proyectos.

Las metáforas son imágenes a través de las cuales comprendemos lo que nos rodea. Todo proyecto –incluso los que surgen de los conceptos más abstractos- se origina voluntaria o involuntariamente en una metáfora.

El arte conceptual, el Land Art, o los artistas minimalistas se esforzaron por negarlo. Sus obras debían ser autónomas, autorreferenciales: rechazaron ponerles títulos, o solo lo hicieron de modo descriptivo. Y sin embargo, cuántas obras llamadas Sin Título nos remiten constantemente a imágenes que nosotros reconstruimos de acuerdo a nuestras propias experiencias: cajas de aluminio como espacios arquitectónicos soñados, fragmentos de textos como diagramas funcionales, tubos de neon como extrañas tramas urbanas, huellas geométricas en el paisaje como trazas de antiguas civilizaciones, estructuras de acero seriadas como fugas musicales. Unos signos nos remiten a otros en una cadena de interpretaciones, una serie sin fin. Paul Klee daba nombres a sus cuadros que a menudo rehuían intencionadamente las asociaciones directas con la propia obra, nos hablan del propio universo del pintor, que no es el del espectador. Aquello que una obra plástica, literaria, musical o arquitectónica sugiere no es necesariamente lo que el autor concibió o deseó transmitir. Todo proyecto narra una o muchas historias. La arquitectura es siempre narrativa aún cuando el arquitecto que la proyectó nunca lo pretendiera.

Zonas de orden

Percibimos la ciudad contemporánea como un conglomerado artificial donde los edificios se difuminan, donde difícilmente podemos ya deslindar paisajes naturales de infraestructuras viarias o de áreas densamente urbanizadas. Son parte de un proceso incontrolable en el que eventualmente reconocemos zonas de orden, elementos que tienden hacia una forma, pequeñas áreas que cristalizan en órdenes parciales, no definitivos, temporales.

El desarrollo de las ciudades es y ha sido siempre discontinuo y fragmentario, regido por leyes invisibles, ajenas a la propia arquitectura. Sin embargo, estructuras de crecimiento que pudieron tener en otros tiempos un origen defensivo, topográfico o biológico, parecen haberse visto sustituidas hoy casi exclusivamente por un problema de movilidad: la resolución racional de los sistemas de desplazamiento de vehículos y personas. Grandes infraestructuras de transporte colonizan el paisaje, establecen barreras, delimitan las estrechas franjas en las que cabe aún la arquitectura. Al arquitecto no le queda ya ningún control real sobre los acontecimientos que determinan el crecimiento de nuestras ciudades.

Las autopistas atraviesan lugares anónimos, áreas en las que no nos detenemos, que solo percibimos velozmente. Son vías que nos llevan de un lugar a otro, quizá lugares en sí mismos. Vemos pasar muy rápidamente sucesiones de paisajes alterados por elementos diversos: automóviles, puentes, edificios. Se desplazan ante nuestros ojos produciendo la ilusión de movimiento mientras nosotros permanecemos quietos, son ya tan solo objetos virtualmente móviles que se acercan y alejan en una visión fugaz. Percibimos estos fragmentos de ciudad como aisladas zonas de orden, series pautadas a intervalos discontinuos repetidos indefinidamente con pequeñas variaciones.

Contemplamos las ciudades y paisajes en la fotografía de un satélite, o desde la ventanilla de un avión: no responden a formas cerradas, definidas, nítidas. Son estructuras abiertas, difusas, generadas a partir de leyes y geometrías complejas que no comprendemos en su totalidad.

Cuando nos acercamos reconocemos edificios, vehículos, máquinas y objetos cotidianos: los asociamos a formas concretas, familiares. Pero si seguimos indagando más profundamente en su estructura interna, nos damos cuenta de la complejidad de las oscuras geometrías y formas que ocultan en su interior.

Estamos inmersos, consciente o inconscientemente en un recorrido circular que nos traslada de una percepción difusa desde la escala lejana, a los órdenes parciales de las escalas intermedias, a la incertidumbre de la escala infinitesimal. Alguien dijo que el desorden es sólo un orden cuyas leyes aún no hemos logrado comprender, quizá lo que como arquitectos entendemos por orden no sea sino una cuestión de escala.

Il treno di John Cage. Le Feste Musicali a Bologna, 1978. Happening instrumental en tren, trayecto entre Bolonia y Porreta.

Hilos Invisibles I. DESPLAZAMIENTOS. Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano

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