El arte y la ciencia I ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎ ‎‎‏ ‎‎ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎‎‏ ‎‎‏‪ ‎‎‏‪ ‎PREGUNTAS SIN RESPUESTA. Fernando Espuelas

Alfred Stieglitz, Música, secuencia de diez fotografías de nubes, nºVII, 1922.
“No hay causa para el pájaro”.
Chantal Maillard
La cigüeña es el único pájaro mudo. No tiene siringe y por ello no puede cantar pero produce sonido percutiendo las dos partes del pico. El resto de los pájaros utilizan este órgano que es la siringe para emitir un sonido vibrante. Siempre sorprende la viva presencia acústica que tienen ciertos pájaros a pesar de su tamaño. Llenan el aire con su canto aunque son difíciles de ver en la copa frondosa del árbol. Resulta inverosímil que un animal tan pequeño como un ruiseñor o un jilguero produzca un sonido de tal intensidad. Parece requerir una energía desproporcionada para su tamaño. Sin embargo, sabemos que la cantidad de calorías (en términos estrictamente sonoros) producida por toda una orquesta a lo largo de un concierto apenas basta para calentar una taza de café. El pájaro usa su canto con gran eficiencia energética.
El pájaro al cantar está creando un espacio instantáneo, un territorio que construye y le pertenece mientras dure su canto. El pájaro, materia viva, reduce el grado de incertidumbre de su entorno mediante procesos de adaptación/selección, como es el acto de cantar. El hombre, materia inteligente, en vez de adaptarse anticipa la incertidumbre y procede a modificar el entorno (Wagensberg), a diferencia del pájaro, consigue su espacio transformando la materia inerte de forma duradera, utilitaria y eficaz. Su hábitat es ya netamente artificial, es resultado de cambiar las condiciones de la naturaleza y lo obtiene mediante trabajo (en su doble sentido físico y social), es decir, actualizando energía. El trabajo es la actividad organizada, sistemática y eficaz por la que el hombre modifica la naturaleza.
La condición material propia de la arquitectura hace perdurable el trabajo realizado. Lo que la convierte en susceptible, frente a otras actividades como la agricultura o el comercio, de servir como soporte a funciones menos inmediatas. En el canto del pájaro, tras la atracción sexual y la demarcación territorial, podemos sospechar un borroso narcisismo. Así, también el trabajo humano tiene, en principio, un sentido utilitario, pero llegado a cierto punto una parte del esfuerzo se dedica a la “autocelebración”.
Es más o menos probable que las sociedades megalíticas tuvieran un sentido trascendente de la vida pero es seguro que en la extracción, traslado y montaje de las enormes piezas pétreas hay un alarde, una celebración de su desarrollo social y de su capacidad técnica. El monumento (en su sentido etimológico) tiene la misión de trascender el tiempo presente. Su adscripción inmediata puede ser la memoria de un rey o la morada de un dios, pero realmente son celebraciones de la organización social, de la inteligencia y de la pericia: expresiones de valores colectivos (ya sean consensuados o impuestos) y también la manifestación de la máxima capacidad técnica del momento. Seguramente, nuestra época no requiere ya de monumentos. Al menos no entendidos al modo convencional, sin embargo, sigue habiendo valores compartidos socialmente que tal vez se deban materializar. En esa dirección se orienta el término “ecomonumento”, con tanta fortuna difundido por Iñaki Ábalos, y que, ahora y aquí, se concreta en piezas como la marquesina fotovoltaica de Torres y Martínez Lapeña en el Euroforum de Barcelona o los árboles artificiales de ecosistemaurbano en el Ensanche de Vallecas.
Ruskin, al comienzo de su libro Las siete lámparas de la Arquitectura, se apresura a decir: “El nombre de arquitectura debe quedar reservado para el arte que, comprendiendo y admitiendo las condiciones de su funcionamiento, imprime a la forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista”. Desnudando esta afirmación de su retórica tardorromántica, no se puede sino estar de acuerdo en que toda (buena) arquitectura, la que convence y conmueve, da algo más de lo necesario, de lo útil, de lo estrictamente necesario. Hay siempre en ella algún rasgo que sugiere cierta generosidad inexplicable y que, por eso mismo, fascina, paraliza. O dicho en términos físicos, hay un derroche de energía. Se trata de energía explícita, pero que es precedida por otra, aún mayor, energía intelectual.
Avanzando más, podríamos aventurar que el funcionalismo nunca existió, que fue una etiqueta, una fórmula en la que el concepto de lo utilitario se usó, por parte de una emergente modernidad, como arma arrojadiza contra el agotado gigante beauxartiano. Algo así sucede también con el high-tech que no deja de ser una retórica que se aleja de la mot juste arquitectónica buscando exacerbar la presencia de una tecnología aparentemente sofisticada y, por ello, pretendidamente prestigiosa.
Al mirar la naturaleza (contando con esa fatalidad que siempre subyace en las leyes físicas) apreciamos la eficacia en los procesos y la desmesura en las magnitudes. Naturaleza genera y también mata, rectifica los errores, pero no es prudente. La prudencia es un atributo, o mejor, una virtud, exclusivamente humana. El arquitecto maneja situaciones complejas y transforma ingentes cantidades materia.
Por esa razón, es inevitable que, al menos en algún momento, en alguna medida, se siente demiurgo y, por tanto, prescinda de la prudencia. Algo hay en la arquitectura, en la buena arquitectura, en la que ruskinianamente merece ese nombre, que se escapa a su simple destino utilitario. A través de un exceso que no atiende a lo explicable y a lo mensurable, el arquitecto cree emular a la naturaleza.
Ezio Manzini sostiene que “al menos en una primera aproximación, el hombre procede “como un ingeniero, dándose un programa y encontrando los caminos que parecen razonables para alcanzarlo, mientras que la naturaleza trabaja ‘como un bricoleur’ que adapta continuamente las piezas que dispone”. Y, entonces, si el arquitecto como demiurgo imita a la naturaleza, ¿lo hace también procediendo como un bricoleur? Probablemente no hay una respuesta clara a esta cuestión. El ingeniero procede de manera lineal y razonada, como se resuelve un problema matemático. El arquitecto amplía el espectro de lo disponible con materiales importados de ámbitos muy diversos, pero sobre todo, utiliza procesos no lineales trabajando con la combinatoria y la recontextualización. No podemos dejar de pensar en Gehry. En el primer Gehry, el que construye su casa en California con materiales baratos y la apariencia casual, como lo haría un aficionado de fin de semana. Pensamos también en el Gehry de Bilbao, excesivo y gratuito, en quien se podría encontrar la desmesura de los fenómenos naturales. Le debemos a Lévi-Strauss el haber elevado el concepto del bricolaje a la categoría de forma de comportamiento respecto al entorno. Para Lévi-Strauss el bricoleur trabaja con materiales encontrados, heteróclitos y en cuyo ensamblaje interviene lo que podríamos llamar la improvisación. En paralelo, este antropólogo entiende el mito como el bricolaje que ensambla la memoria parcial, dispersa y sublimada de acontecimientos frente a la narración continua, sistemática y casual que es la Historia.
Lo cierto es que no se alcanza a reconocer un proyecto unitario ni un orden inequívoco en la naturaleza, y esto se debe a que el conjunto de sus manifestaciones tiene una complejidad apenas abarcable con las herramientas intelectuales. Edgar Morin ha recurrido al ancestral concepto de caos para expresar semejante grado de complejidad. “¿Qué es el caos? Se ha olvidado que era una idea genésica. En ella ahora no se ve más que destrucción o desorganización. Sin embargo, la idea de caos es en principio una idea energética; en sus flancos lleva ebullición, resplandor, turbulencia. El caos es una idea de antes de la distinción, de la separación y de la oposición; una idea, pues de indistinción, de confusión entre potencia destructora y potencia creadora, entre orden y desorden, entre desintegración y organización, entre Hybris y Dike”, concluyendo: “Caos es exactamente aquello que es inseparable en ese fenómeno de doble faz por el que el universo a la vez se desintegra y se organiza, se dispersa y se polinuclea”.
Hybris es en el mito la desmesura furiosa, algo que se parece a lo que llamamos locura. ¿Se han fijado en la inagotable energía que despliegan los locos? Son como máquinas sobrerrevolucionadas que consumen con avidez la realidad y después siguen trabajando en vacío. El lenguaje ha reservado la denominación de locura para calificar a todo aquello que contraviene el orden establecido, que no se entiende y que, por tanto, causa estupor. Así, ciegamente, se descalifica también con el término de locura ciertas propuestas que van más allá de lo esperable, que contestan preguntas no realizadas o, mejor dicho, preguntas aún no realizadas. En términos biológicos, algunas de ellas simplemente se están anticipando a la incertidumbre del medio. Wagensberg define la incertidumbre como “la complejidad de un entorno que evoluciona. Es decir, expresa la viabilidad de estados accesibles (complejidad) del individuo vivo, una vez fijados (conocidos) los estados accesibles del entorno”. El resultado es “la capacidad del ser vivo para cambiar el entorno”.
Nos estamos refiriendo en estos casos a la extrañeza que produce la innovación. Se trata de explorar, de tantear en la oscuridad de lo posible. Frente a lo imaginable, el campo de lo posible se beneficia de ser compatible con la naturaleza. Frente a lo probable, lo posible incluye la sorpresa, se obtiene a través de enlaces no pautados. “La ausencia de lo posible significa que todo se ha hecho necesario o todo se ha hecho cotidiano. La cotidianeidad, la trivialidad no conocen lo posible. La cotidianeidad sólo admite lo probable, en lo que apenas subsisten algunas migajas de posibilidad. La cotidianeidad cree haber capturado lo posible en sus redes, o cree haberlo encerrado en el manicomio de lo probable. Lo pasea en la jaula de lo probable, lo exhibe, e imagina poder disponer de la enorme potencia de lo posible” (Kierkegaard).
Volviendo a la arquitectura, hay respuestas inesperadas que bien podrían tacharse de “locuras”, como convertir una cubierta en un parque infantil (Le Corbusier), o construir nubes con hormigón dentro de una iglesia (Utzon), o hacer que el espacio de un museo se devane sobre sí mismo (Wright), o cubrir una gran nave ensartando vertebras de hormigón (Fisac) o hacer coincidir un ascensor con una biblioteca (Koolhaas), o disponer un apilamiento de maderas como pabellón nacional (Zumthor)… Obras que produjeron perplejidad o, mejor, fascinación, porque eran portadoras de una intensidad sobreañadida, es decir, de un bonus de energía. Y lo que primero fue en sus autores sobreexcitación, intensidad ciega en un momento de creación, se reproduce después en la intensidad que tiñe la vivencia de quien lo percibe. La cual, a su vez, se transmuta en entendimiento. A partir de ese punto aparece el sentido. Se trata del momento en que la idea es salvada, contrastada y ratificada por la razón. “Este paso de la intensidad a la intencionalidad, es el paso del signo al sentido” (Deleuze).
En un momento dado el arquitecto ha introducido una respuesta a una pregunta no planteada. En términos biológicos no le ha bastado con modificar el entorno actual, sino que anticipa un entorno futuro en el que, a su vez, ha influido. Son respuestas que ensanchan el dominio de lo inteligible. La buena arquitectura se distingue de la simplemente correcta porque crea su propio contexto. Aporta una gran dosis de energía adicional que induce a percibirla, entenderla y vivirla de otra manera. Así, no sólo transforma el entorno sino que modifica el contexto general, es decir, amplía el campo que permite su apreciación. Toda obra de arte crea su propio contexto (Pardo), tanto en el ámbito de lo utilitario como en el semiótico.
Cuando hablamos de sobredosis de energía, en el dominio de la arquitectura, sería demasiado fácil aludir exclusivamente a ejemplos expresivos o gestuales. Hay una modalidad de energía implosiva que genera una gran intensidad, pero que no se manifiesta de manera tan inmediata, que estaría dentro de lo que Watanabe denomina “elogio del refrenamiento”. Hablamos de, por ejemplo, la reconstrucción cíclica, meticulosa y ritual del templo de Ise, o del lento y riguroso trabajo de Peter Zumthor.
A la idea que se tatúa en la mente la llamamos obsesión. En muchas ocasiones esas respuestas inesperadas aportan una dosis de energía adicional que no es sino la energía precisa para liberarse de una obsesión, o de al menos paliarla, darle salida. Son manifestaciones en las que, sin embargo, la observación descarta el capricho o la extravagancia. A pesar de que difunden una sobredosis de energía, a pesar de que transportan respuestas a preguntas no formuladas, a pesar de que inquietan, en ellas se percibe, como en el personaje de Hamlet, “orden en su locura”.
Revista Formas de arquitectura y arte nº17. Colegio de Arquitectos de Ciudad Real. Ciudad Real, 2007.

El arte y la ciencia I. PREGUNTAS SIN RESPUESTA. Fernando Espuelas

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