NOTAS AFINES A TRES. Juan Muñoz

Frank Lloyd Wright dirigiendo la construcción del Museo Guggenheim, junto a George N. Cohen, William Short y Charles W. Spero, 1957. The Frank Lloyd Wright Archives.
En el principio era el menhir. Permítasenos la falsedad científica de afirmar que inmediatamente después comienza la termodinámica. Para ser exactos, su segunda ley, referida a la entropía: la progresiva erosión y desorden de la materia y de la mente o, en su traducción vernacular: el olvido. El menhir, volumen único erigido en el espacio, no cubre ni abriga. Nada apoya o es apoyado sobre él. Elemento escultórico por encima de todos, su percepción es similar a la de un momento en el tiempo. Cualquiera que fuese su propósito práctico, de tenerlo, ya ha sido olvidado.
Ante tal infinitud espacial, el hombre primitivo levanta una piedra (para nosotros, una escultura) y, junto a ésta, otra (todavía una escultura) y, sobre las dos, dando así comienzo al desorden formal, una tercera. Techo, arco o emplazamiento funerario, el dolmen, con el paso del tiempo y el olvido, ha devenido símbolo de su propio misterio arquitectónico.
Es posible imaginar que el gran pintor de origen chileno Roberto Matta llevara a pasear a su hijo por las calles de París, donde residió temporalmente. Es igualmente posible o ficticio imaginar que en uno de estos paseos mostrara un interés especial por la complejidad de los arbotantes y arcos de la iglesia del Sacré-Coeur. Permítasenos, en la lícita desmesura de toda ficción, imaginar el momento en que, una vez dentro, el muchacho observó con especial devoción el rosetón que, a manera de epicentro, aúna y divide a la vez la luz interior de dicha iglesia. Años después, Gordon Matta-Clark, ex estudiante de arquitectura, concibió la actividad escultórica como el acto de abrir por el vientre de varios edificios abandonados una serie de círculos a través de suelos y muros. Esta acción, que permitía la entrada de la luz de un lado a otro y desde un quinto piso hasta el sótano a lo largo de elipses y círculos vaciados en la edificación, bien podría haber sido señal de alarma para aquellos que concibieron un posible diálogo entre los practicantes de ambos oficios.
Una y otra vez, los escultores han sugerido dejar a un lado el presupuesto sobre el que se edificó el Museo Guggenheim y habilitarlo en función de su vacuidad, presupuesto que Frank Lloyd Wright había establecido sobre un claro desdén hacia aquellos objetos que habrían de ocuparlo. Esta obra central de la arquitectura moderna es en sí misma una gran escultura que hace inviable la obra que la ocupa. El museo de arte moderno se convirtió, en manos de Wright, en un signo autorreferencial que señalaba su modernidad y su arte a costa de suprimir su carácter de museo.
El movimiento centrífugo de su interior quiere absorber y logra imponerse a la obra allí expuesta. En la retrospectiva de Eduardo Chillida, sus obras, incluso aquellas que comparten la forma espiral con el edificio, necesitaban afirmar más que nunca su espacio centrípeto e interior. El alemán Joseph Beuys, ante el reto, obligó a bajar la intensidad de las luces y la temperatura ambiente.
Todo museo es diseñado para albergar en sus muros pintura y, entre muro y muro, escultura. De todos los muros existentes, sólo uno parece haberse erigido con el respeto que sus inmóviles habitantes le exigían. Sin embargo, cuando Richard Serra tuvo que enclavar su escultura de setenta toneladas a unos metros de la Nationalgalerie de Berlín, diseñada por Mies van der Rohe, su actitud fue definitiva. Puesto que para emplazar su obra era necesario reforzar la estructura del edificio, dejó entrever que esto era más bien consecuencia del miopismo de Mies que condicionante del potencial de la escultura. Claro está que Mies, influencia donde las haya sobre el minimalismo, siempre favoreció esculturas de referencia antropomórfica o decorativas a lo Henry Moore, para subrayar así la claridad abstracta de sus edificaciones.
Cuando Piano y Rogers se negaron a la instalación de una gran curva de acero, obra también de Serra, en las inmediaciones del Centro de Arte Georges Pompidou, aduciendo que el público no podría entrar por la boca del metro adyacente, el escultor respondió jocosamente que tal vez se referían a que, para hacerlo, el público tendría que dar la vuelta a la escultura.
Por otro lado, cuando Serra se negó a colocar dos grandes piezas en la Western Plaza de Washington, D.C., por considerar que su lenguaje estaba siendo manipulado y presentado como columnas, el arquitecto Robert Venturi afirmó que él podía utilizar el lenguaje de cualquier artista, incluido el mismo diablo, de la forma en que quisiera.
A lo largo de la historia del arte moderno, allí donde se da un posible encuentro entre la arquitectura y la escultura, aparece de manera simultánea la gran dificultad de aunar ambas visiones del espacio. Digamos que se entiende por espacio la multiplicidad del arriba y el abajo, el adentro y el afuera, lo ocupado y el vacío, la sombra y la luz, la derecha y la izquierda, la opacidad y la transparencia, así como la dificultad y el asombro. (Quizá la dificultad no se halla en razón del espacio mismo, el peso, el volumen o incluso el asombro.) En última instancia, el conflicto entre ambas actividades reside en la necesaria utilidad social de la arquitectura y en la justa inutilidad de la escultura. Sin embargo, digámoslo una vez más, entre todas las artes, éstas dos comienzan y terminan en su preocupación por el espacio. El espacio habitado, inhabitado o por habitar; incluso el espacio como metáfora.
Pero entre el espacio y la actitud con que arquitectos y escultores lo contemplan queda un tercer elemento: el observador. Decir que la arquitectura pertenece al espacio diurno y la escultura al nocturno sería, una vez más, excluirlo. Mejor devolverle su protagonismo al afirmar que toda forma en el espacio es comprendida a partir de las dimensiones del cuerpo humano. Cada objeto en torno al cual y en cuyo entorno nos movemos es percibido a partir de la extensión de nuestro propio organismo y sus límites. Límites, interiores y exteriores, a manera de arcos, frente a los cuales sólo cabe darse la vuelta o cruzarlos.
Se han elegido dos museos a modo de lugar de encuentro para explicar ciertas divergencias. Sirva la intención de dos artífices en sendas disciplinas para reseñar la necesaria colaboración del espectador: por un lado la cada XI de Peter Eisenman, donde creó un cuarto de cristal, visible pero inaccesible, metáfora del habitar en común, teorema plástico colocado en el epicentro radial de la casa. Por otro, una obra de Joel Shapiro, la casa en el centro del rectángulo, diminuta, firme en su entorno y a la vez temerosa de resbalar por una de las esquinas. Todo lo que la casa simboliza está allí.
Cuenta Vasari que Francesco Parmigianino decidió un día pintar su propio retrato reflejado en un espejo convexo, para lo cual encargó a un tornero que le hiciera una esfera de madera del mismo tamaño que el espejo. Terminada ésta, y para así poder pintar sobre ella, la cortó por la mitad. Si ayudado por la píldora de Alicia un viajero imaginario pudiera entrar en la casa de Shapiro y, una vez allí, se encontrara con la habitación cerrada de Eisenman, seguramente entrevería a través del cristal la esfera de madera de Parmigianino antes de ser cortada.
Cierto que aún hoy las miradas se cruzan, pero discernir la continua divergencia entre la arquitectura y la escultura presupondría entender que tanto el espectador activo y viajero como los dos grupos de creadores comparten una concepción del espacio afín a los tres.
Extraído de la recopilación de escritos de Juan Muñoz: Escritos. Edición de Adrian Searle. Ediciones La Central y Museo Reina Sofía. Madrid, 2008.

Museo Guggenheim en construcción, a punto de ser finalizado, 1958. Fotografía de Sam Falk. The New York Times.


Anuncios


A %d blogueros les gusta esto: